سریال American Horror Story

نظری درباره «آپوکالیپس» «در عصر جدیدِ ابزارهای هراس‌انگیز و مرگبار که این‌چنین سریع جایگزین عصر پیشین شدند، اگر جنگ بزرگ و تهاجمیِ نخست روی دهد، آغازی‌اش را دیوانگان خودکُش با فشردنِ یک دکمهٔ الکترونیکی خواهند زد. چنین جنگی طول نخواهد کشید و هیچ جنگی پس از آن رخ نخواهد داد. فاتحی نخواهد بود و فتحی، تنها استخوان‌های تاب‌خوردهٔ مردگان بر سیاره‌ای خالی از سکنه خواهد ماند.» —...

نظری درباره «آپوکالیپس» «در عصر جدیدِ ابزارهای هراس‌انگیز و مرگبار که این‌چنین سریع جایگزین عصر پیشین شدند، اگر جنگ بزرگ و تهاجمیِ نخست روی دهد، آغازی‌اش را دیوانگان خودکُش با فشردنِ یک دکمهٔ الکترونیکی خواهند زد. چنین جنگی طول نخواهد کشید و هیچ جنگی پس از آن رخ نخواهد داد. فاتحی نخواهد بود و فتحی، تنها استخوان‌های تاب‌خوردهٔ مردگان بر سیاره‌ای خالی از سکنه خواهد ماند.» — ویلیام ال. شایرر فصل «آمریکن هورر استوری: آپوکالیپس» کمتر یک روایت مستقل است و بیشتر ادامه‌ای برای فصل‌های «موردر هاوس»، «هتل» و به‌ویژه «کاون» است؛ از سویی برای طرفداران به‌طرز ضمنی معلوم بود که فصل‌ها در یک جهان مشترک رخ می‌دهند (از جمله با اشاره‌هایی به «آسیلوم»، «فریک شو» و «رونُک»). در چند سال اخیر سریال دچار لغزش‌هایی شده بود — ابتدا «رونُک» با روایتِ متای ضعیف و سپس «کالت» کاملاً ناامیدکننده — و مخاطبان مشتاقِ بازگشت به روزگار درخشان «موردر هاوس» و «آسیلوم» بودند. «آپوکالیپس» آن‌قدر خوب نیست که به اندازهٔ آن دوران درخشان باشد، اما قطعاً بهتر از دو فصل اخیر است. در پی یک انفجار هسته‌ای که اکثر بشریت را نابود می‌کند، گروهی از بازماندگان در پناهگاه «آوت‌پست ۳» پناه می‌گیرند؛ یکی از چندین پناهگاهی که سازمانی به نام «کوآپراتیو» ساخته است. آوت‌پست، که بهای هر صندلی‌اش صد میلیون دلار است، توسط سخت‌گیرِ ویله‌مینا ونِیبل (با بازی سارا پالسن) و دستِ راستِ جدی‌اش میریم مید (کتی بیتس) اداره می‌شود. ساکنان شاملِ تأثیرگذارِ مزاحمِ اینستاگرامی کوکو سنت پیر واندربیلت (لزلی گراسمن)، دستیارِ تحت فشارش ملوری (بیلی لورد)، آرایشگرِ کمپ گالنت (ایوان پیترز)، مادربزرگِ اشرافی او ایوی (جون کالینز)، مجریِ تلویزیون دینا استیونز (آدینا پورتر)، و تیموتی کمپبل (کایل آلن) و امیلی (اش سانتوس) — دو نوجوانی که به‌خاطر «ساختار ژنتیکی استثنایی» جای رایگان گرفته‌اند — هستند. در آوت‌پست دو قاعدهٔ اصلی هست؛ هیچ‌کس بدون اجازه و لباس حفاظتی از بیرون وارد نشود و رابطهٔ جنسی ممنوع است، در غیر این صورت حکم اعدام دارد. اما بعد از هجده ماه حبس، با تکه‌های ژلاتینیِ تقویت‌شده با ویتامین برای خوردن و یک آهنگ تکرارشونده روی رادیو، ساکنان بر آستانهٔ جنون قرار گرفته‌اند. آنگاه مایکل لَنگدون (کودی فرن)، نمایندهٔ کوآپراتیو، وارد می‌شود. حضور او ونِیبل و مید را نگران می‌کند، چون معلوم می‌شود قواعد سختِ آوت‌پست ۳ ساختِ خودِ آن‌هاست و به دستورات کوآپراتیو مربوط نیست. لَنگدون می‌گوید بسیاری از آوت‌پست‌ها در آمریکا توسط غارتگران تسخیر شده و کوآپراتیو می‌خواهد گروهی را به پناهگاهی غیرقابل نفوذ به نام «سَنکچوِری» منتقل کند. لَنگدون قرار است ساکنان را مصاحبه کند و انتخاب کند چه کسانی به سنکچوری برده شوند — و می‌تواند «برخی، همه یا هیچ‌کس» را بردارد. البته لَنگدون همان نوزاد قاتلی است که در پایان «موردر هاوس» ظاهر شد و تنها کوردلیا گود (باز هم سارا پالسن) و گروهِ جادوگرانِ او می‌توانند در برابرش بایستند. اگر «موردر هاوس»، «کاون» و «هتل» را ندیده‌اید، احتمالاً دنبال‌کردنِ «آپوکالیپس» دشوار خواهد بود. این فصل یک کراس‌اوِور است و شخصیت‌های بازگشتی متعدد دارد: خانوادهٔ هارمون، وِیوین، بن و وایولت؛ خانوادهٔ لَنگدون با کانستانس، تِیت و بورگارَد؛ مِریا اوسالِیوان؛ بیلی دین هوارد؛ الیزابت شورت؛ زویی بنسون؛ میرتل اسنَو؛ میستی دی؛ مدیسون مونتگمری؛ کویینی؛ الن؛ و حتی استیوی نیکس در نقش خودِ او، ماری لاوُو، دلفین لالورِی، پاپا لگبا و جیمز پاتریک مارچ. حضور این چهره‌ها برای تماشاچی آشنا حسِ خوشایندی ایجاد می‌کند. معمولاً فصل‌های قبلی «آمریکن هورر استوری» شروعی قدرتمند داشتند و سپس ضعیف می‌شدند — «آسیلوم» مثال مشخصی است که سه اپیزود پایانی‌اش گویی متعلق به یک سریال دیگرند. اپیزود نخستِ «آپوکالیپس» با عنوان «پایان» احتمالاً بهترین افتتاحیه از زمانِ «آسیلوم» به بعد است. هرچند اپیزودهای هشتم و نهم ضعف‌هایی دارند، اما اپیزود پایانی «آپوکالیپس دِن» پایان‌بندی نسبتاً رضایت‌بخشی ارائه می‌دهد؛ گرچه تا حدودی متکی به یک خِرَدِخداگونه (Deus Ex Machina) است. ساختار فصل جالب است: بخش اعظم داستان قبل از وقوعِ آپوکالیپس رخ می‌دهد. حدود ده دقیقه پس از آغاز اپیزود چهارم، سریال به سه سال پیش می‌رود و ما می‌بینیم چطور لَنگدون از نوزادی در ۲۰۱۱ به مردی بیست‌وچندساله در ۲۰۲۱ تبدیل می‌شود، چگونه با کوآپراتیو درگیر می‌شود و چگونه با کوردلیا و جادوگران به تقابل برمی‌خیزد. «حالِ حاضر» حدود وسط فینال دوباره پی گرفته می‌شود. این ساختار اجازه می‌دهد تماشاگر سوالاتی بپرسد که در روایت خطی مطرح نمی‌شد («چرا فلان شخصیت در آوت‌پست ۳ نیست؟») اما تاوانش را با از دست‌رفتنِ بخشی از تنش دراماتیک می‌دهد (ما می‌دانیم تلاشِ جادوگران برای جلوگیری از آپوکالیپس، که بخش عمدهٔ فصل را تشکیل می‌دهد، محکوم به شکست است). مثل همیشه بازی‌ها درخشان‌اند. سارا پالسن سه نقشش — ونِیبل، کوردلیا و بیلی دین هوارد — را به‌خوبی ایفا می‌کند و اپیزود ششم را نیز کارگردانی کرده است («بازگشت به موردر هاوس»). ایوان پیترز چهار نقش بازی می‌کند؛ گالنت، تِیت، جیمز پاتریک مارچ و جف پفیستر (شخصیتی جدید). جسیکا لِنگ علی‌رغم تنها دو سکانس، دوباره ممتاز ظاهر می‌شود. اما درخشان‌ترین اجرا متعلق به کودی فرن است. او در صحنه‌هایی که هنوز با کانستانس زندگی می‌کند، لَنگدونِ گیج و بدخلقِ نوجوان را بسیار باورپذیر بازی می‌کند؛ این اجرا کاملاً در تقابل با لَنگدونِ ۲۰۲۱ است که آرام، مطمئن و بی‌سر و صدا خطرناک است. حتی وقتی هویت واقعی‌اش را درمی‌یابد، ظرافتِ اجرای فرن احساس همدلی‌برانگیزی برای شخصیتی غیرقابل‌نجات ایجاد می‌کند. نمایشِ سرخوردگی و سردرگمی او نسبت به انتظارات دیگران نسبت به او بسیار قابل‌توجه است. فضا و اتمسفر فصل بسیار مهم‌اند؛ اپیزود اول به‌خوبی لحن فصل را می‌نشاند. از بیرون، آوت‌پست ۳ شبیه یک مجسمهٔ ریچارد سِرا است و درونش طراحی صحنهٔ تاریکِ گوتیک با راهروهایی که نور آتش آنها را روشن می‌کند، چشمگیر است؛ طراحیِ لباس نیز با زیبایی کار شده است. فصل پر از پیچش و غافلگیری است و اولین پیچش بزرگ در پایان اپیزود دوم رخ می‌دهد. شوخی‌های کمپِ فصل‌های پیشین نیز حضور دارند — از شکایتِ ایوی دربارهٔ نبودِ مهماندار در هواپیما تا اشاره‌های طنزآمیزِ مذهبی و فرهنگی. از منظرِ تماتیک، سریال همیشه موفق نبوده اما در «آپوکالیپس» نگاهی هست به اینکه چگونه قرن‌ها رهبری مردانه جهان را به آستانهٔ نابودی رسانده و تنها مداخلهٔ گروهی از زنان می‌تواند از آن جلوگیری کند. یکی از شاخه‌های اصلی داستان نمایشِ گروهی از وارلاک‌هاست که به لَنگدون آموزش می‌دهند تا شاید او نخستین «سوپریم» مرد شود. با وجود اینکه میرتل به آنها می‌گوید «مردان در توانایی جادویی برابر نیستند» چون تستوسترون مهارکننده است، وارلاک‌ها چنان مصر به براندازی ماتریارشی‌اند که علائم خطرِ رفتارِ لَنگدون را نادیده می‌گیرند. در این زمینه، پویایی بین جادوگران و وارلاک‌ها وارونِ نقش‌های جنسیِ سنتی را نشان می‌دهد؛ مردان ناچارند رفتارشان را در برابر زنانی که در قدرت‌اند توجیه کنند. با این همه، مشکلاتی هم هست. دو اپیزود پیش از فینال ضعیف‌اند: کاریکاتوری از فرهنگ بَرادرهای سیلیکون ولی با شخصیت‌هایی که تبدیل به یک شوخیِ تکراری شده‌اند. در اپیزود نخست، صحنه‌ای با صدای اوورِ تیموتی گذاشته شده که نوید می‌دهد او محور قصه باشد؛ اما او دیگر هرگز صداپیشه نمی‌شود و آن صحنه به‌طرز نامتناسبی برجسته می‌مانَد. اپیزود «آتش و سلطنت» نیز یک انحراف نامربوط و ضعیف‌الطراحی به روسیهٔ ۱۹۱۸ دارد که قتلِ خاندان رومانوف را نشان می‌دهد؛ این صحنه چندان هدفِ مشخصی ندارد و گویی نویسندگان تصادفی تاریخی را انتخاب کرده‌اند. شیطان‌پرستانِ نمایش هم آن‌قدر اغراق‌آمیز و استریوتایپی‌اند که حتی به‌عنوان پارودیا هم کارساز نیستند. همچنین پایانِ داستان کمی زیادی آسان حل می‌شود و برخی مخاطبان ممکن است نسبت به آنچه برای ارواحِ «موردر هاوس» به‌معنیِ آن است، ناراضی باشند. در کل اما از «آپوکالیپس» لذت بردم. کراس‌اوور به‌خوبی مدیریت شده، هرچند خط زمانی گیج‌کننده است (چطور «هتل» در ۲۰۲۲ تمام شده اما آپوکالیپس در ۲۰۱۹ اتفاق می‌افتد؟ که تا آخرین اپیزود پاسخ داده نمی‌شود) و بازیگرانی که بیش از یک نقش بازی می‌کنند، گواهِ تبحر گروه بازیگران‌اند. این فصل بهتر از «فریک شو»، «رونُک» و «کالت» است، احتمالاً در سطح «هتل»، اما فاصلهٔ زیادی تا «موردر هاوس»، «آسیلوم» یا «کاون» دارد. نظری درباره «1984» «آن‌ها زنده‌اند سندی از طغیانِ اولیه علیه ریگان‌گرایی دههٔ هشتاد بود. و آن دهه هرگز نرفت؛ هنوز با ماست. همین است که «آن‌ها زنده‌اند» را تازگی می‌بخشد — سندی از طمع و جنون. دربارهٔ زندگی در ایالات متحدهٔ آن زمان و اکنون است. اگر چیزی تغییر کرده، اوضاع بدتر شده است.» — جان کارپنتر «آنچه نمی‌خواهید این است که خشونت و خون‌ریزی مهم‌تر از شخصیت و ساختار شوند. بسیاری از اسلَشرهای دههٔ هشتاد تنها بر خشونت و خون‌ریزی تمرکز داشتند و این انسان‌های داستان را از هر واکنش همدلانه‌ای تهی می‌کرد و مخاطب را وادار می‌کرد برای خون و خون‌ریزی کف بزند.» — مایک فلانگان فصل «AHS: 1984» در آغازِ خود ادای احترامی کم‌نقص و پارودی‌وار به فیلم‌های اسلشرِ اردوگاهِ تابستانی است، اما به‌تدریج به ترکیبی از داستانِ ارواح، تریلرِ جناییِ واقعی، مطالعه‌ای بر روانِ قاتلان سریالی و حکایتی چندشخصیتی دربارهٔ رستگاری تبدیل می‌شود و یکی از سردترین و تهاجمی‌ترین آنتاگونیست‌های مجموعه را به ما می‌دهد. به نظر من این بهترین فصل «آمریکن هورر استوری» از زمانِ استثناییِ فصل دوم («آسیلوم») است. با این حال، فصل فصلِ قطبی‌کننده‌ای است — فرمتی بسیار استایلیزه که هم طرفدارانی دارد و هم مخالفان. خالص‌گرایانِ «AHS» شاید زیاد تحت‌تاثیر قرار نگیرند؛ چون فصل بیش از هر چیز یک کمدی تاریک و کمپ است قبل از آنکه تریلر یا ترسناک باشد، و سنگیناً در کلیشه‌ها و کلیشه‌های اسلشرِ دههٔ هشتاد فرو می‌رود. از سوی دیگر، فصل مداوماً خنده‌دار است، پارودیِ درخشانی از اسلشرهاست، خود را خیلی جدی نمی‌گیرد (اگرچه دربارهٔ کالا شدنِ قاتلانِ سریالی حرفی برای گفتن دارد)، و علی‌رغم مضحک‌بودنِ داستان و لایه‌لایه‌شدنِ پیچش‌ها، برای چند شخصیت که در ابتدا تک‌بعدی و ناپذیرفتنی معرفی می‌شوند هم همدلی ایجاد می‌کند. موسیقی متن، لباس‌ها و آرایش‌ها پر از نوستالژیِ بیش‌ازحدِ دههٔ هشتاد است. ماجرا از سال ۱۹۷۰ در کمپ ردوود در اوکهِرست، کالیفرنیا آغاز می‌شود؛ جایی که سه مشاور جوان در حال سکسِ سه‌نفره می‌خواهند باشند که آن‌ها و بقیهٔ اتاقشان به‌طرز فجیعی کشته می‌شوند. سپس می‌رویم به لس‌آنجلس ۱۹۸۴ و در کلاس ایروبیک با شخصیت‌های اصلی آشنا می‌شویم: بروک (اما رابرتس در نقشِ خلافِ معمول)، زن خجالتی و معصومی که به لس‌آنجلس آمده تا زندگی تازه‌ای شروع کند؛ مونتانا (بیلی لورد در نقش درخشان)، شورشی برون‌گرا که تلاش می‌کند بروک را از لاکِ خود بیرون بکشد؛ زاویِر (کودی فرن)، بازیگری جدی‌نما؛ چت (گاس کنورتی)، ورزشکاری حرفه‌ای که از تیم ملی تعلیق شده؛ و ری (دِرون هورتون)، مردی خوش‌اخلاق با رازی نگران‌کننده. زاویِر می‌گوید تابستان در لس‌آنجلس خطرناک خواهد بود چون قاتلی به نام نایت استالکر هست و او به‌عنوان مشاور در کمپ تازه بازشده ردوود کار گرفته و بقیه را دعوت می‌کند تا بپیوندند. همه قبول می‌کنند جز بروک. آن شب، او مورد حملهٔ ریچارد رامیرز، معروف به نایت استالکر، قرار می‌گیرد؛ او جان سالم به در می‌برد اما تصمیم می‌گیرد شهر را ترک کند و به ردوود برود. در آن‌جا با مارگارت (لزلی گراسمن عالی)، بازماندهٔ قتل‌عام ۱۹۷۰ و صاحبِ کمپ، ریتا (آنجلیکا راس)، پرستار کمپ، برتی (تارا کارسیان)، آشپز، و تراور (متیو مورریسون خنده‌دار)، مسئول فعالیت‌ها که شوخ‌طبعی جنسی زیادی دارد، آشنا می‌شوند. هم‌زمان، بنجامین ریچتر، معروف به آقای جینگلز (جان کارول لینچ که صحنه‌ها را ربوده)، سرایدار سابق ردوود و عاملِ قتل‌عام ۱۹۷۰، از یک مؤسسهٔ روانی فرار کرده و با نیتِ قتل به سوی کمپ می‌آید. اولین نکتهٔ قابل‌توجه دربارهٔ «1984» غرق‌بودن در ارجاع‌ها و کلیشه‌های اسلشر است. فصل پر است از اشاره به فیلم‌های هم‌عصر (و حتی چند فیلمِ هم‌موضوع از دههٔ نود)؛ هر چه با اسلشرهای دههٔ هشتاد و نود آشناتر باشید، لایه‌های بیشتری از فصل را خواهید گرفت. دو نقطهٔ اتکای اصلی فصل، «هالووین» جان کارپنتر و به‌ویژه «جمعهٔ سیزدهم» شان اس. کانینگهَمه که ساختارِ کمپِ پس از تراژدی و قاتلی فراری را به یاد می‌آورند، بارها بازخوانی می‌شوند. صحنهٔ افتتاحیهٔ فصل عملاً کپیِ باز شدنِ «جمعهٔ سیزدهم» است؛ قاتل دو مشاور شهوانی را از پا در می‌آورد. هر چه اطلاعاتِ بیشترِ ژانری داشته باشید، بیش‌تر لذت خواهید برد. اگرچه این فصل پُست‌مدرنیسمِ بازتعریف‌شدهٔ کاملِ ژانر نیست، اما تم‌ها، کلیشه‌ها و ضرب‌آهنگ‌های روایی را با لنز مدرن بازسازی می‌کند و جا برایِ طنزی کنایه‌آمیز باقی می‌گذارد. با این حال هرگز شخصیت‌ها مستقیم به تماشاگر چشمک نمی‌زنند که «خنده‌داریم» — فصل می‌تواند به‌عنوان یک داستانِ اسلشر مستقل هم قابل‌قبول ایستادگی کند و در این معنا لحنِ آن دقیقاً درست است. افتتاحیهٔ تصویریِ فصل با کیفیتِ VHS و نسبت تصویر قدیمی، با رنگ‌های پاستلی و المان‌های دههٔ هشتاد — ایروبیک، پخش‌کنندهٔ نوار، مُدِ بدِ دههٔ هشتاد، گرافیک‌های ویدئویی ضعیف، رولِر اسکِیت و حتی ریگان — همراه با موسیقی تمِ سریال که این‌بار به صورت سینتِ پاپِ نوستالژیک درآمده، لحنِ فصل را بی‌نقص می‌نشاند. مثل بسیاری از اسلشرها، صحنه‌های معرفی اولیه عمدتاً فرمی هستند برای قرار دادن شخصیت‌ها در معرضِ خطر؛ همان ریتم تند و غیرقابلِ توقفِ ژانر در اپیزودهای نخست دیده می‌شود. فصل به نشانگرهای کلاسیک ژانر مثل دورِ دورِ آتش دورِ کمپ برای افشای اطلاعات، تعقیبِ کلیشه‌ای، تقسیم بدونِ ملاحظهٔ شخصیت‌ها، نماهای شبه‌دیدِ اولِ پشت درختان و موسیقیِ الهام‌گرفته از جان کارپنتر وفادار می‌ماند. با این حال، عناصرِ پست‌مدرن هم حضور دارند. در ابتدا پنج شخصیتِ اصلی به قالب‌های مشخصی می‌افتند: دخترِ سخت‌کوش (مونتانا)، ورزشکارِ مرد (چت)، اهلِ حالِ ریلکس (ری)، هواپیمای سطحیِ خودشیفته (زاویِر) و دخترِ باکره و معصوم (بروک). اما خیلی زود این الگوها معکوس می‌شوند — مونتانا بیش از چیزی که ظاهراً هست دارد، چت مهربان‌تر از اغلبِ ورزشکاران ظاهر می‌شود، ری به‌آن‌صورت پاکیزه نیست و زاویِر شجاعتِ غیرمنتظره‌ای نشان می‌دهد. بروک هرچند تا حدی بر الگوی ژانری خود پایبند است، اما نمایش تمامِ قاعده‌ها و کلیشه‌ها با ظرافتی که جایگزین‌سازی و بازسازی‌شان را ممکن می‌سازد، انجام می‌شود: دختری با سینه‌های بزرگ می‌شود مردی با آلتِ بزرگ، شخصیت‌های سیاه‌پوست بیش‌تر از آغازِ داستان دوام می‌آورند، صحنهٔ دوشِ کلیشه‌ای که معمولاً روی زنان است این‌بار مردان را نشان می‌دهد، و یک بازسازی شبه‌متاکنایه از این کلیشه که قاتلانِ سریالی در اسلشرها سخت‌کُش‌اند. در هر فصل «AHS» بازیگران فوق‌العاده‌اند و اینجا هم استثنا نیست. لزلی گراسمن نقش مارگارت را با همهٔ ظرایفِ مذهبی و غرورش بازی می‌کند؛ متیو مورریسون با چشمکی درخشان تراور را به‌طرزی لذت‌بخش بازی می‌کند و یکی از خط‌های داستانی همدلانه‌تر در اپیزودهای بعدی مربوط به اوست. زَک ویلا در نقشِ نایت استالکر/رامیرز کشفِ شگفتی‌آمیزی است و طنز تاریک او به‌موقع عمل می‌کند؛ وسواسِ او با بیلی آیدل یک شوخی تکرارشوندهٔ خنده‌دار است. لیلی رِیب در اپیزودهای بعدی بازمی‌گردد و با یک سکانسِ سنگینِ احساسی در «خانم سفیدپوش» نمایشی برجسته ارائه می‌دهد. و جان کارول لینچ در نقشِ آقای جینگلز فوق‌العاده است؛ او در اپیزودهای اول به‌عنوانِ هیولای ساکتِ جنگِ ویتنام ظاهر می‌شود و بعدها آن تصویر را وارونه می‌کند. عنصر حیاتی دیگر در هر فصل خوبِ «AHS» شوخیِ کمپ است و «1984» هم سرشار از آن است. بهترین لطیفه‌ها معمولاً از جدیتِ شخصیت‌ها می‌آیند که از مضحک‌بودنِ خود بی‌خبرند. دیالوگ‌ها و واکنش‌های به‌جا طنز را تقویت می‌کنند؛ از خودبرترپنداری زاویِر در مورد بازیگری‌اش تا بحث‌های اغراق‌آمیز دربارهٔ سوختنِ بدن و شرحِ ولعِ فرهنگیِ مونتانا نسبت به نمادهای دههٔ هشتاد. از نظر موضوعی، با وجودِ شوخ‌طبعیِ سنگین، «1984» حرف‌هایی برای گفتن دارد. واضح‌ترینِ آن نقدِ کالا شدنِ قاتلانِ سریالی در رسانه‌هاست: قاتلان وقتی به ستاره بدل می‌شوند، شهرت و سود می‌سازند و این مسئله خطرناک است. سریال این تناقضِ فرهنگی را نشان می‌دهد که چرا به قاتلان لقب‌های جذاب می‌دهیم و با آن‌ها تا حد افراط در رسانه‌ها و محصولاتِ فرهنگی درگیر می‌شویم، چیزی که خودِ قاتلان خواهانش‌اند: شهرت. سریال همچنین به مذهب و مسائل جنسیتی می‌پردازد؛ نقدی تند بر این ایده که قربانیان زنِ قاتلانِ مرد اغلب به‌عنوان «قهرمانان فمینیستی» جشن گرفته می‌شوند، انگار که آنان ترجیح می‌دهند نماد باشند تا زنده بمانند. فصل بازنویسیِ خوبی از کلیشهٔ «زنان وقتی با هیولاهای مردانه روبه‌رو می‌شوند باور نمی‌شوند» ارائه می‌دهد و پیوندی موجز بین کالا شدنِ قاتلان و پارادایم‌های جنسیتی برقرار می‌سازد. مسائلِ فنی فصل هم وجود دارد: از یک سو فصل گاه بیش‌ازحد طولانی و در عین حال فشرده به‌نظر می‌رسد. بعضی وقت‌ها بیش از حد روی توضیح چیزهایی وقت صرف می‌شود که بینندگان قبلاً می‌دانند و بعضی گره‌های شخصیتی تکراری زده می‌شود. از سوی دیگر، پرش زمانی نامنظم بین اپیزود قبل از آخر و آخر باعث می‌شود حس شود اپیزودی میان آن‌ها حذف شده، مخصوصاً چون فصل تنها نه اپیزود دارد — کوتاه‌ترین فصل «AHS» تا کنون. برخی بینندگان هم احتمالاً شوخی‌های کمپ را بیش‌ازاندازه خواهند یافت که وحشت را تضعیف می‌کند، و بعضی دیگر هم از انبوهِ ارجاع‌ها آن را صرفاً پاستیش یا خودارجاعی بی‌هدف تلقی خواهند کرد. در مجموع، از این فصل «آمریکن هورر استوری» بسیار لذت بردم. شاید ترسناک‌ترین یا هیجان‌انگیزترین فصلِ مجموعه نباشد، اما خنده‌دارترین و خودبازتاب‌ترین فصل است. شخصیت‌های قوی، بازی‌های معمولاً درخشان و چند لحظهٔ واقعاً احساسی همراه با لباس‌ها و موهای مضحک و ترک‌های موسیقیِ فوق‌العاده بد که دقیقاً همان احساس نوستالژیکِ آشنا را به وجود می‌آورند، این فصل را برای کسانی که دورهٔ دههٔ هشتاد را به‌خاطر دارند، بدل به ستایشی عاشقانه از آشناییِ دردناک می‌کنند.