سریال Sharp Objects

در ابتدا فقط برای دیدن ایمی آدامز این سریال را تماشا کردم، اما در عمل سریال بدی نبود و پتانسيل زیادی داشت؛ رمز و راز و ماجراجویی داشت و می‌شود دید که می‌تواند ادامه پیدا کند. نصیحت من این است که فقط برای این سریال HBO نخرید، ولی اگر همین حالا HBO دارید، ارزش یک امتحان را دارد. مثل همیشه ایمی آدامز فوق‌العاده است؛ اینجا...

در ابتدا فقط برای دیدن ایمی آدامز این سریال را تماشا کردم، اما در عمل سریال بدی نبود و پتانسيل زیادی داشت؛ رمز و راز و ماجراجویی داشت و می‌شود دید که می‌تواند ادامه پیدا کند. نصیحت من این است که فقط برای این سریال HBO نخرید، ولی اگر همین حالا HBO دارید، ارزش یک امتحان را دارد. مثل همیشه ایمی آدامز فوق‌العاده است؛ اینجا هم خیلی خوب بازی می‌کند. باید دید از این به بعد با سریال چه می‌شود. افشاگری (ملایم) الیزابت پرکینز در یک مصاحبه با IMDB گفته کارگردان آن‌قدر در خلق اتمسفر سریال فرو می‌رفت که باید بارها به او یادآوری می‌شد که یک داستان و طرح فراگیر هم هست که باید جلو برود! این تقریباً مشکل اساسیِ «اشیای تیز» را خلاصه می‌کند. سریال بارها و بارها سرگردان می‌شود و برای لحظاتی طولانی در جا می‌زند؛ چنان‌که شبیه یک نقاشی طبیعت بی‌جان از یک شهر جنوبی در حال فروپاشی و یک عمارت در حال ویرانی می‌شود، با یک خودروی تنها (ماشین کامیل) که در خیابانی متروکه پیش می‌راند. آیا بازی‌ها خوب بود؟ بله. آیا تصویربرداری زیبا بود؟ بله. آیا برای هشت ساعت جذابیت کافی داشت؟ نه. در واقع قصه پرونده قتل تا حد زیادی استاندارد بود و شگفتیِ لازم در پایان آمد؛ و منظورم آن صحنه‌های سریع و سبک MTVیی در زمان تیتراژ نیست که بی‌معنی بودند. کشف کامیل پیش از تیتراژ مشخص می‌کرد قاتل واقعاً چه کسی است. اینکه قاتل کمک داشته جای تعجب نداشت. دلیل قتل هم چند قسمت قبل هدف‌گذاری شده بود: دختران مقتول در آن جمع جا نمی‌گرفتند. آن‌ها متفاوت بودند. آن‌ها «دختران خوب» نبودند. در مجموع اگر اسپیلبرگ کارگردانی این سریال را بر عهده داشت، سریال می‌توانست تمام نکات احساسی را بزند و تبدیل به یک مینی‌سریال چهار ساعته شود! تماتیکاً جالب و با بازی درخشان، اما به‌شدت کند و خیلی طولانی «گاهی فکر می‌کنم بیماری در درون هر زن نشسته و منتظر لحظه مناسب است تا شکوفا شود. من در تمام عمرم زن‌های زیادی را دیده‌ام که بیمار بوده‌اند. زن‌هایی با درد مزمن، با بیماری‌هایی که همیشه در حال رشد‌اند. زن‌هایی با مشکلات. مردها، بله، آن‌ها هم استخوان‌شان می‌شکند، کمردرد دارند، یک یا دو عمل جراحی می‌کنند، لوزه‌شان را درمی‌آورند، یک مفصل پلاستیکی می‌گذارند. اما زن‌ها بلعیده می‌شوند.» — گیلیان فلین؛ اشیای تیز (2006) اگرچه این سریال محدودِ هشت‌قسمتیِ HBO به‌عنوان یک معمای قتل تبلیغ شده، در واقع مطالعه‌ای شخصیتی است و طرح قتل بیشتر به‌عنوان انگیزه‌ای برای درگیر شدن با شخصیت‌های پیرامون آن عمل می‌کند. ایرادی هم در این رویکرد نیست؛ فصل اول True Detective (که هنوز یکی از بهترین فصل‌های تلویزیون است) هم بیشتر به خاطرِ عمق روان‌شناختیِ شخصیت‌های مرکزی‌اش موفق بود تا به‌خاطر خود معمای «چه کسی انجام داده». مشابه آن، The Night Of تقریباً تمام توجهش را روی سه مرد مرکزی (متهم، پلیس و وکیل) گذاشت و اصلاً مهم نبود چه کسی قاتل است. «اشیای تیز» هم به‌جای اینکه به دنبالِ کشفِ عاملِ قتل در شهرک کوچک میزوری باشد، بیشتر به تأثیرات این قتل‌ها بر سه زن درگیرِ ماجرا (یک روزنامه‌نگار، مادرِ متخاصمِ او و نیم‌خواهر تحریک‌آمیزش) می‌پردازد. سریال قالباً زنانه دارد تا اینکه لزوماً یک اثر فمینیستیِ آشکار باشد؛ تصویری از مادری آلوده و خواهری فاسد را نشان می‌دهد و می‌توان آن را به‌عنوان گوتیک جنوبی/ملودرامی دانست که نیمه‌نشانه‌گرفته از ارسکین کالدول و نیمه از تنسی ویلیامز، با چاشنی هری کرووز است. محور کار بیشتر حول تعارضات بین‌نسلیِ درونی، اختلال در خط مادری و اینکه چگونه هسته فاسدِ شهرک کوچکِ آمریکا می‌تواند فقط منجر به تبعیض و جنس‌گرایی کهنه نشود، بلکه به خشونتِ چرخه‌ای و چرندآمیز نیز بیانجامد؛ تمرکز اصلی روی نقاط بزرگ طرح یا آشکارسازی‌های بزرگ نیست، بلکه روی این است که گذشته چگونه به حال رخنه می‌کند و فرار از ضربه‌های گذشته چقدر دشوار است. بازی‌ها استثنایی‌اند و کارگردانی و تدوین هم خوب‌اند، اما مانند فصل اول Big Little Lies (باز هم یک سریال HBO با دیدگاه محوری زنانه که رمانش هم اساساً درباره قتل نیست) من را کاملاً درگیر نکرد، نسبت به هیچ کدام از شخصیت‌ها علاقه‌ای نداشتم و در طول بخش عمدهٔ هشت ساعت با بورِ بی‌پایانی دست‌وپنجه نرم کردم — نمونه‌ای دیگر از بدترین ویژگی‌های «تلویزیون پرستیژ»: سریال‌هایی که خیلی، خیلی طولانی‌تر از آنچه لازم است هستند. اشیای تیز داستان کامیل پریکر (اجرای برجسته ایمی آدامز)، خبرنگار روزنامه سنت‌لوئیس کرونیکل، را تعریف می‌کند که برای گزارش درباره احتمال وجود یک قاتل زنجیره‌ای به زادگاهش ویند گپ، میزوری، بازمی‌گردد؛ تابستان قبل دختری 13 ساله ربوده و کشته شده بود و چند روز پیش دختری 14 ساله مفقود شده است. کامیل، الکلی‌ای کم‌بهره و مستعد خودآسیبی که غالباً با حک کردن کلمات روی پوستش این کار را انجام می‌دهد، ادعا می‌کند برای تأثیر بازگشت به خانه بر روانش آماده نیست، اما سردبیرش فرانک کری (اجرای درخشان میگل سانداوال)، که سال‌ها پدرِ جایگزین او بوده، معتقد است بهترین کار مقابلهٔ مستقیم با شیاطین است. یکی از مرکزی‌ترین آن‌ها مادرِ او، آدورا (اجرای فوق‌العاده پاتریشیا کلارکسون) است؛ یک بانوى سنتی جنوبی که صاحب تنها کارفرمای مهمِ ویند گپ، یک مزرعهٔ خوک و کشتارگاه است. آدورا با ناامیدیِ تقریباً پنهانی به کامیل نگاه می‌کند و کامیل به‌ویژه توسط خاطرهٔ خواهر کوچکترش ماریان (لولو ویلسون) آزار می‌بیند؛ ماریان زمانی که آن‌ها کودک بودند فوت کرده و آدورا از آن زمان اتاق ماریان را دقیقاً همانطور که بود نگه داشته است. در سال‌هایی که کامیل رفته، آدورا با آلن کرلین (هنری چِرنی) که رفتاری ملایم دارد ازدواج کرده و فرزند دیگری به نام آما (الیزا اسکانلن در نقش شکوفا‌کنندهٔ خود) دارد، که دوشخصیتی‌اش برای کامیل جالب است — دختر مطیع و کامل وقتی آدورا هست، و مرکز توجهِ پارتی‌بازی وقتی تنهاست. در حالی که کلانتر محلی بیل ویکری (مت کرِیوِن) فکر می‌کند قاتل یک سرگردانِ عبوری است، کارآگاه کانزاس سیتی ریچارد ویلیس (کریس مسینا) ظنین است به باب نش (ویل چِیس)، پدر دختر مقتول، یا جان کین (تِیلور جان اسمیت)، برادر دختر مفقودش. اما وقتی کامیل شروع به کندوکاو در پرونده می‌کند، زود با ویکری و ویلیس به اختلاف برمی‌خورد، کسانی که نظریهٔ او دربارهٔ احتمال اینکه قاتل ممکن است زن باشد را جدی نمی‌گیرند. در حقیقت، تنها کسی که ظاهراً از حضور او خوشحال است جکی اونیل (اجرای برجسته الیزابت پرکینز) است، دوست قدیمی‌ای که از همه چیزِ همه خبر دارد و برای آدورا وقت زیادی قائل نیست. وقتی پرونده بعد از ورود او رخ‌توشوئی جدی پیدا می‌کند، کامیل تحقیق خودش را آغاز می‌کند و به‌زودی با پسری محلی مصاحبه می‌کند که می‌گوید آخرین آدم‌ربایی را دیده و آن را توسط «زن سفیدپوش» انجام‌شده می‌داند، موضوع افسانه‌ای محلی درباره آدم‌رباییِ کودک. ویکری اما این داستان را رد می‌کند، چون همه می‌دانند زن سفیدپوش وجود ندارد. اما با توجه به اتفاقات عجیب ویند گپ، کامیل دیگر چندان مطمئن نیست. رمان گیلیان فلین (2006) مبنای سریال است و فیلمنامه عمدتاً توسط مارتی ناکسون، شورانر و خالق، و خود فلین نوشته شده؛ وظیفهٔ کارگردانی را ژان-مارک وله بر عهده داشته که فصل اول Big Little Lies را هم کارگردانی کرده بود. مانند سایر آثار او، سریال از نظر بصری چشم‌گیر است، مخصوصاً در خلق حس ملموسی از مکان (ویند گپ عملاً یک کاراکتر چهارم است) و در شیوهٔ ادغام گذشته و حال از طریق قطعات کوتاه خاطرات، هذیان‌ها و رؤیاها. اگرچه شش تدوین‌گر نام برده شده‌اند، وله خود تنها کسی است که در هر قسمت کار کرده (با نامِ مستعار Jai M. Vee) و این مهم است چون تدوین به‌عنوان کارت شناساییِ بصری و تماتیک سریال عمل می‌کند. وله به اشتباه گفته کل سریال از منظر کامیل ارائه شده که این‌طور نیست، چون چند صحنه هست که او در آن‌ها نیست (معمولاً صحنه‌های مربوط به ویکری و ویلیس). اما او در حدود ۹۰٪ اثر حضور دارد و وله تلاش می‌کند ما را محکم به دیدِ او پیوند دهد، نه با ارائهٔ دیدِ دانشمندی، بلکه با کشیدنِ ما به درون روانش از طریق تدوین؛ بازگشتش به ویند گپ سیلی از خاطرات کودکی را برمی‌انگیزد (که در آن نقشِ کودک را سوفیا لیلیس بازی می‌کند). ریتم‌های تدوین در ابتدا ممکن است برخی را دچار سردرگمی کند، با برش‌های یک‌ثانیه‌ای (یا کمتر) که شبیه تدوین تند و شلوغ آثارِ آدم مک‌کی مانند The Big Short و Vice یا تدوین «افقی» الیوِر استون است. اما قیاس مناسب‌تر سبک تدوینِ آزاد-انجمنی است که در فیلم‌هایی مثل Hiroshima Mon Amour، Don't Look Now، Zerkalo و Distant Voices, Still Lives می‌بینیم. والو غالباً از محرک‌های بیرونی برای راه‌اندازی یک خاطره استفاده می‌کند — مثلاً کامیل بزرگسال در تخت به ترک روی سقف خیره می‌شود و وقتی برمی‌گردیم، او کودک است که به همان ترک نگاه می‌کند؛ کامیل بزرگسال درِی را باز می‌کند و قطع می‌شود به کامیل کودک که وارد اتاق می‌شود؛ کامیل بزرگسال آهنگی را می‌شنود و چشم‌هایش را می‌بندد، وقتی باز می‌کند کودک را می‌بیند که همان آهنگ را از رادیو گوش می‌دهد (این تا حدودی یادآور استفادهٔ «خاطرهٔ ناخواسته»ِ مارسل پروست است). والو گذشته و حال را چنان درهم می‌آمیزد که اغلب دشوار است بفهمیم دقیقاً در کجای خط زمانی هستیم — چیزی که کامیل می‌بیند آیا چیزی است که الان می‌بیند یا چیزی است که از گذشته به یاد دارد. گاهی والو هر دو احتمال را در یک صحنه تلفیق می‌کند؛ بهترین نمونه در اپیزود آخر «Milk» است که اجازه می‌دهد چیزی بین گذشته و حال از طریق تدوین تداخل کند و ابتدا تعیین اینکه این یک خاطره است یا اتفاقِ حال، غیرممکن می‌شود. در جاهای دیگر، او اوضاع را بیشتر پیچیده می‌کند با نشان دادن چیزی که نه گذشته است و نه حال، بلکه خیال یا هذیان است. این تکنیک تدوین ما را در ذهنت شکستهٔ کامیل جا می‌گذارد، در حالی که هم‌زمان به ماهیتِ تروماهای او اشاره می‌کند بدون اینکه خیلی صریح افشا کند. در اپیزود «Falling» (پیش از آخر) صحنه‌هایی با بار توضیحی وجود دارد، اما در واقع آن‌ها تنها آنچه را که تدوین پازل‌مانند پیش‌تر نشان داده بود، تأیید می‌کنند. همان‌طور که بعداً بحث خواهد شد، والو این تکنیک را چنان زیاد به‌کار می‌گیرد که از تأثیرش می‌کاهد، اما علی‌رغم این، نمونهٔ خوبِ فلسفهٔ «نشان بده، نگو» است؛ خاطرات همواره به روانِ تکه‌تکهٔ کامیل گره خورده و این قطعات کوتاهِ بازگشت مانند تراشه‌هایی‌اند که بر زندگی بزرگسالی‌اش فرو می‌افتند. وقتی مردی که در کودکی او را می‌شناخت بابت کاری که در آن دوران انجام داده عذرخواهی می‌کند، او می‌گوید «فقط فراموشش کن، باشه؟ من فراموشش کرده‌ام.» که البته نکرده است. یکی از جنبه‌های بصری جالبِ سریال، تیتراژ ابتدایی است. در قسمت اول، «Vanish»، تیتراژ نوعی حال‌وهوای آمریکای دههٔ ۱۹۵۰ِ خواب‌آلود را برقرار می‌کند، تا حدی به‌خاطر استفاده از قطعهٔ «Dance and Angela» اثر فرانتس واکسمن از فیلم A Place in the Sun (1951). اما در قسمت دوم، «Dirt»، تیتراژ اندکی متفاوت و یک ریمیکس رقص از همان قطعه به‌کار رفته که شبیه آهنگ‌های معاصر‌تر است. در قسمت سوم، «Fix»، باز هم تیتراژ کمی متفاوت و نسخهٔ پیانوییِ تنها از «Dance and Angela» استفاده شده که شبیه موسیقی مورد علاقهٔ آلن است. در نهایت هر هشت قسمت تیتراژهای متفاوتی دارند (که هرچه جلوتر می‌رود مدرن‌تر می‌شوند) و هرکدام ریمیکس متفاوتی از آن قطعه را دارند. بله، The Wire هم این کار را در مقیاس فصل به فصل انجام داده، اما اینکه «اشیای تیز» این کار را قسمت به قسمت می‌کند قابل توجه است و نشان می‌دهد موسیقی چه جایگاهی در سریال دارد. مرکزیت موسیقی یک شاخصِ امضای وله است و مانند بسیاری از آثار او، موسیقی در «اشیای تیز» کاملاً دیژتیک (درون‌متن) است. جنبهٔ مهمِ دیگر زیبایی‌شناسانهٔ سریال، حس مکان آن است. اتفاقات در یک تابستان داغ می‌افتد که در آن بازیگران دائم عرق می‌کنند؛ تقریباً می‌شود رطوبت را از صفحه احساس کرد و بوی مزرعهٔ خوکی را که بسیاری در آن کار می‌کنند، استشمام کرد. اما آن‌چه مهم است فراتر از ملموس بودن است؛ گاهی ویند گپ آن‌قدر سوررئال به نظر می‌رسد که مکان یک فیلم دیوید لینچ به نظر می‌آید. معرفی شهر یک سری نماهای دنبال‌شوندهٔ طولانی است که تقریباً هیچ آدمی در آن‌ها دیده نمی‌شود، انگار محل ترک شده باشد. بعداً می‌بینیم آما و دو دوستش مدام اسکیتِ غلتکی می‌زنند و در شهر می‌چرخند، انگار معادل قرن بیست‌ویکمیِ مُی‌ره‌ها (Moirai). و این دو هویت ویند گپ را هم نشان می‌دهد: از یک طرف شهری مذهبیِ جنوبیِ سنتی که به میراثش می‌بالد، مخصوصاً در «روز کالهون» — یک باربکیوی بزرگ که جشن می‌گیرد چگونه میلی کالهون، زن وفادارِ اتحادیه، انتخاب کرد توسط سربازان یانکی تجاوز شود تا شهر نوپا را خائن نخواند. از سوی دیگر، جایی است که می‌توان به‌راحتی به مواد مخدر دسترسی داشت و هِدونیزم جوانی زیر نقابِ احترام‌پذیری کاملاً رهاست. تمِ نرده‌های سفید که فساد اخلاقی را پشت خود پنهان می‌کنند چیز جدیدی نیست، اما حس مکان سریال استثنایی است — از چای شیرینِ الکلی که جکی و دوستان دائماً می‌نوشند تا کلبه‌ای در جنگل که با عکس‌های پورن خشن پوشیده شده تا خانهٔ زانادوگون که آدورا، فرانک و آما در آن زندگی می‌کنند تا پسر کوچکی که با مادر معتاد به مت زندگی می‌کند و برای تضمین امنیت‌شان اسلحه حمل می‌کند. از نظر تماتیک، سریال گسترهٔ وسیعی را پوشش می‌دهد که تقریباً همه‌اش مرتبط با تجربهٔ زنانه است و مردها نقش‌های فرعی دارند. بخش عمده‌ای از محتوا دربارهٔ مادری/دختر بودن است. آدورا به‌عنوان مادری افتضاح نشان داده می‌شود که ترجیح آشکارش ماریان بوده و آرزو می‌کرد کاش کامیل مرده بود — در یک خاطرهٔ اولیه وقتی کامیل تلاش می‌کند آدورا را پس از مرگ ماریان تسلی دهد، آدورا او را به‌راحتی پس می‌زند. در صحنه‌ای دیگر وقتی کامیل بزرگسال به خانه بازمی‌گردد، به‌جای خوش‌آمدگویی آدورا با یخ‌سِز گفتن می‌گوید «متأسفم خانه برای میهمانان آماده نیست». در لحظه‌ای کمی بازتر، وقتی کامیل سعی می‌کند بفهمد چرا آدورا این‌گونه با او رفتار می‌کند، آدورا می‌گوید «تو نزدیک نمی‌شی. این پدرته. و به همین دلیل فکر می‌کنم هیچ‌وقت دوستت نداشتم. تو با طبیعت سردت به دنیا اومدی. امیدوارم این برات تسلی‌بخش باشه.» بعد می‌پذیرد که چیزی که از کامیل بیشتر از همه می‌خواسته آن چیزی بوده که کامیل نمی‌توانسته به او بدهد — او می‌خواسته کامیل به او نیاز داشته باشد. به‌طور کلی‌تر، سریال به‌این می‌پردازد که زنان چگونه به تروماهای خانوادگی واکنش نشان می‌دهند و چه اتفاقی می‌تواند بیفتد وقتی اثرات را سرکوب کنند. حتی آدورا هم قربانیِ والدینی بد است، چون مادرِ خودش شب‌ها به اتاقش می‌رفت و او را نیشگون می‌گرفت و بعدها او را به جنگل می‌برد و رهایش می‌کرد. از این منظر، سریال به آسیبِ وحشیانه‌ای می‌پردازد که می‌تواند به دختران جوان توسط کسانی که باید از آن‌ها محافظت کنند وارد شود. سریال به فمینیسم در سطح سیاسی یا فرهنگی وارد نمی‌شود، اما قطعاً از منظر شخصی به آن می‌نگرد: استدلال می‌کند درد زنانِ مورد آزار قرار گرفته به همان اندازه مشروع است که درد مردانِ آزاردیده، تظاهرهای تروما می‌تواند به همان اندازه فاجعه‌بار باشد و عصبانیتی که ایجاد می‌شود می‌تواند به همان اندازه خودویرانگر باشد. ما معمولاً داستان‌هایی را می‌بینیم که روی شخصیت‌های مردِ خشمگین، آسیب‌دیده و الکلی با گذشتهٔ تاریک تمرکز دارند که باید خشونت درون‌شان را کنترل کنند، اما «اشیای تیز» معادل زنانهٔ این موتیف را روایت می‌کند. پاتریشیا کلارکسون دربارهٔ این موضوع گفته است: «برای ما به‌عنوان زنان داشتن تصویری از قهرمانان و جنگجویان فوق‌العاده است. این خیلی لازم است در زمانهٔ ما. اما نباید فراموش کنیم تاریکی هم وجود دارد. بسیاری از زنان بیماری دارند. آن‌ها فقدانِ فرزند را تجربه کرده‌اند. ازدواج‌های بی‌نقص نداشته‌اند. فرزندانِ مشکل‌داری داشته‌اند. و این‌ها داستان‌هایی هستند که باید به بیان آن‌ها ادامه دهیم — چنین داستان‌های زنانه‌ای.» ویند گپ شهری است که زنان در آن در چارچوبِ دوگانهٔ «با عفت/فاحشهٔ بی‌بند و بار» زندانی‌اند، چارچوبی که توسط مردان ساخته شده. در اینجا ارزشِ یک زن مستقیماً با زنانگی‌اش، غریزهٔ مادری‌اش و پذیرش مطیعانهٔ جایگاهش در ساختارهای مردسالار مرتبط است — همهٔ چیزهایی که کامیل نیست، لذا بازگشت او به شهر با طردِ گسترده مواجه می‌شود. در زمینهٔ بازیگری، هیچ نقطهٔ ضعیفی وجود ندارد. آدامز کاملاً در نقش کامیل محو می‌شود؛ او را طوری بازی می‌کند که انگار آن‌قدر به زیستن در درد عادت کرده که اگر دردش برداشته شود، گم می‌شود. مصمم و پرتلاش است، اما اساساً آسیب‌دیده و تقریباً کاملاً شکسته («شیاطین من اصلاً درمان نشده‌اند، فقط کمی گیج شده‌اند») و تقریباً در تمام هشت ساعت یک سپر بر تن دارد، فقط یک‌بار واقعاً کسی را داخل می‌گذارد، کاری که بیش از همه خودش را شگفت‌زده می‌کند. کلارکسون در نقش آدورا، غرور زخمی و دفاع شکننده دارد؛ مودب و محترم به‌نظر می‌رسد ولی رازها و درد را پنهان می‌کند. او آدورا را مانند هیولایی منفعل-تهاجمی بازی می‌کند، اما در عین حال اندکی هم‌دلی برمی‌انگیزد. او خود را به‌عنوان یک «مگنولیا فولادی» می‌فروشد ولی ناتوان از پنهان کردن پژمردگی‌اش است، و شگفتیِ اجرا در این است که وقتی آدورا تلاش می‌کند گلبرگ‌ها را بازگرداند، ما برایش دلسوزی می‌کنیم. اسکانلن در نقش آما در به‌تصویر کشیدن بچهٔ لوس و عصبانی خیلی خوب است؛ تا قسمت سوم دلم می‌خواست او را خفه کنم که دقیقاً همان هدف است، و مهم نیست کدام جنبه از شخصیتش را بازی می‌کند — دختر مطیعِ دوره‌ای که لباس‌های مفصل می‌پوشد و با خانهٔ عروسکی بازی می‌کند، یا وسوسهٔ نوجوانی که آبنبات می‌مکد و اسکیت می‌زند. همچنین کار پرکینز در نقش جکی که طعنه و بی‌احترامی را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد در حالی که درد درونش را پنهان نمی‌کند، قابل توجه است. سانداوال هم در نقش فرانک در نقش کوچکی درخشان است؛ او به‌راحتی مهربان‌ترین و همراه‌ترین شخصیت است؛ در سریالی که آدم‌ها بیشتر وقتشان را با سرزنشِ کلامی هم می‌گذرانند، صحنه‌های او با کامیل نفس‌گیری از هوای غیرسمی است. با این همه، من نتوانستم وارد «اشیای تیز» شوم و لزوماً از آن لذت نبردم (هرچند بخش‌های زیادی از آن را تحسین می‌کنم). بزرگ‌ترین مشکل همان ریتم است، شبیه شنا در شیره. بله، می‌دانم که یک درام شخصیتی است، نه یک معمای قتلِ پُرکِشده از اتفاقات، اما فصل اول True Detective هم همین‌گونه بود و هرگز احساس نکردم آن سریال کُند است. در «اشیای تیز» اپیزود بعد از اپیزود با واقعاً هیچ اتفاقی تمام می‌شود و در نهایت دیگر برایم مهم نبود. به‌جز یک حادثهٔ بزرگ در قسمت اول و چند آشکارسازی مهم در اپیزودهای قبل از آخر و آخر، تقریباً هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد. و این اغراق نیست؛ کاملاً حرفم حرفِ واقعی است. این در کنار طولِ بیش از حد سریال است. رمان ۲۵۴ صفحه است و می‌توانست به‌راحتی در چهار قسمت اقتباس شود، اما کش دادن آن به هشت قسمت (با مدت زمان مجموع ۳۸۵ دقیقه) باعث شده دوره‌هایی طولانی باشد که روایت عملاً متوقف می‌شود و شخصیت‌ها به‌اندازهٔ کافی برای پر کردن خلأ جذاب نیستند. این موضوع در اپیزودهای «Ripe» و «Cherry» (به‌ترتیب چهارم و ششم) به‌طور ویژه‌ای محسوس است که خسته‌کننده‌اند. برای پر کردن وقت از فنِ بازگشتِ به گذشته استفاده می‌کنند. در ابتدا این خوب عمل می‌کند، اما فلش‌بک‌ها آن‌قدر تکرار می‌شوند که قدرتشان را از دست می‌دهند و تبدیل به پُرکننده‌ای می‌شوند که فقط برای طولانی‌تر کردن مصنوعی مدت اجرا به‌کار رفته‌اند. همچنین احساس می‌شود که وله آن‌قدر عاشق این تکنیک است که از آن به‌طور دل‌بخواه استفاده می‌کند نه برای خدمت به شخصیت یا داستان. علاوه بر این، سریال پر از کلیشه است — از خبرنگار الکلیِ محکم و بی‌رحم گرفته تا کلانتر محلی ناکارآمد (که در یک‌جا می‌گوید «شهر من، پروندهٔ من») تا کارآگاهِ شهرِ دیگر که هیچ‌کس به او گوش نمی‌دهد، تا زنان شایعه‌پرداز و چند مظنونِ واضح که به‌عنوان قره‌ماهی‌اند. وله همچنین تمایل دارد برخی تصاویر را زیاد استفاده کند و آن‌ها را از تأثیر تهی کند — آما و دوستانش که دور شهر اسکیت می‌کنند، آما که ساکت با خانهٔ عروسکی‌اش بازی می‌کند، خاطرات کامیل از دوران ترک اعتیاد، نماهایی از کامیلِ کودک که توسط گروهی از ورزشکاران دنبال می‌شود. این خصوصاً دربارهٔ بطری آبِ کامیل صادق است که همیشه از ودکا پر است. در طول چند قسمتِ اول، این بطری را بارها و بارها می‌بینیم. چرا؟ سه یا چهار بار برای نشان دادن وابستگی او به الکل کافی بود؛ لازم نبود ببینیم ۸۴۷ بار آن را پر می‌کند. در «اشیای تیز» چیزهای زیادی برای تحسین وجود دارد، اما چیز کمی هست که واقعاً دوست داشته باشم. اگرچه دقیقاً اثری از نوع «توانمندسازی زنانِ پس از #MeToo» نیست، اما دیدگاهی محوری زنانه دارد و بررسی‌اش از مسائل معمولاً مرتبط با مردان جالب است و حرف‌های جذابی دربارهٔ تروماهای زنانه می‌زند. بازی‌ها در سطح بالا هستند و تدوین خوب است (هرچند بیش‌ازحد به‌کار رفته)، اما در مجموع سریال برای من کار خاصی نکرد. می‌فهمم که کمتر دربارهٔ معمای قتل است تا دربارهٔ شخصیت‌ها و اینکه به‌صورت کل‌نگر طراحی شده تا تجمعی، و با این رویکرد مشکلی ندارم. اما ریتم واقعاً خستگی‌آور است و شخصیت‌ها برای پر کردن چنین مدت طولانی‌ای به‌اندازهٔ کافی جالب نیستند. در نهایت آن را بیش از حد طولانی، بیش از حد جدی و بیش از حد شیفتهٔ خودش یافتم.