فیلم We the Animals 2018

یک تصویر شاعرانه و تاثیرگذار از کودکی «اجازه داشتیم همان باشیم که بودیم؛ ترسان و انتقام‌جو — حیوانات کوچک، چنگ می‌زدیم به آنچه نیاز داشتیم.» - جاستین تورِس؛ رمان We the Animals (۲۰۱۱) ماجرای «ما حیوان‌ها» (We the Animals) داستانی بسیار جمع‌و‌جور و صمیمی است که تنها پنج بازیگر اصلی و حدود ده لوکیشن دارد و درباره پسرک جوانی است که کم‌کم درمی‌یابد همجنس‌گراست. فیلم میان شعریتی گسسته...

یک تصویر شاعرانه و تاثیرگذار از کودکی «اجازه داشتیم همان باشیم که بودیم؛ ترسان و انتقام‌جو — حیوانات کوچک، چنگ می‌زدیم به آنچه نیاز داشتیم.» - جاستین تورِس؛ رمان We the Animals (۲۰۱۱) ماجرای «ما حیوان‌ها» (We the Animals) داستانی بسیار جمع‌و‌جور و صمیمی است که تنها پنج بازیگر اصلی و حدود ده لوکیشن دارد و درباره پسرک جوانی است که کم‌کم درمی‌یابد همجنس‌گراست. فیلم میان شعریتی گسسته و صراحتی خام و بی‌پرده حرکت می‌کند؛ در تلاش برای بازکردن گره‌های ناشی از بیداری گرایش جنسی او، به مسائلی مانند فاصله فزاینده‌اش از دو برادر که روزگاری نزدیکشان بود، آگاهی فزاینده از این که هرچند والدین یکدیگر را دوست دارند اما هم‌زمان دارند همدیگر را نابود می‌کنند، و این واقعیت که شکل‌گیری دیدگاه آدم نسبت به جهان هم‌زمان با از‌دست‌رفتن معصومیت می‌آید، می‌نگرد. با وجود موضوعاتش، «ما حیوان‌ها» نسبتاً غیرسیاسی است (مثلاً هیچ‌وقت حس نمی‌شود که موضعی اصولی علیه هترونورماتیویتی گرفته باشد و خشونت خانگی هم از سوی هر دو والد نشان داده می‌شود، نه تنها پدر). فیلم کمتر به گره‌های روایی و قوس‌های شخصیتی توجه دارد و بیشتر در پیِ لحن و شاعرانگی تصویریِ تحت‌تأثیر تصور است؛ از این لحاظ به همان کلید واقع‌گرایی جادوییِ بن زیتلین در شاهکارش Beasts of the Southern Wild (۲۰۱۲) نزدیک است و صحنه‌های تگزاسیِ آثار ترنس مالیک، به‌ویژه The Tree of Life (۲۰۱۱)، را یادآور می‌شود؛ به‌خصوص در همهمه‌های راوی صداگذاری‌شده. با ترکیب نوستالژی، آرمان‌گرایی، سرزنش، خشم، آزادی فردی و کشمکش همیشگی میان خوش‌بینی و تجربه، گرچه ممکن است به فیلم کم‌عمق بودن از نظر روایت نیز نسبت داده شود، «ما حیوان‌ها» تصویری کارآمد و تاثیرگذار از نوسانات دوران کودکی ارائه می‌دهد. فیلم در اوایل دهه ۱۹۹۰ و در شمال ایالت نیویورک رخ می‌دهد و داستان جونا نه‌ساله (ایوان روزادو) را روایت می‌کند که با مادر (شیلا وند) و پدر (رائول کاستیلو) و دو برادر کمی بزرگ‌تر، مَنی (آیزایا کریستیان) و جول (جوزایا گابریل) زندگی می‌کند. خانواده‌ای در محدودۀ فقر، در خانه‌ای فرسوده و دورافتاده که گرچه به‌هم‌پیوسته‌اند اما کارکردشان مختل است؛ با این حال مادر و جونا ارتباطی ویژه دارند. هر دو والد که در نوجوانی ازدواج کرده‌اند، تندخو هستند و دعواهایشان اغلب به درگیری فیزیکی می‌انجامد. اگرچه به نظر می‌رسد هنوز عشق میانشان هست و شورِ روزگار گذشته نیز تا حدی باقی، هر دویشان عمیقاً ناراضی‌اند و چیزی جز فرار از فقری که بر همه‌چیز سایه افکنده نمی‌خواهند. هرچند واقع‌بین‌اند و می‌دانند احتمال موفقیتشان کم است — مادر در خط تولید کار خسته‌کننده‌ای دارد و پدر نگهبان نیمه‌وقت کارخانه است. با گذر زمان، جونا متوجه تفاوتش با برادران می‌شود؛ او متفکر و دل‌نگران‌تر است، از خواندن و کشیدن نقاشی و نوشتن در دفترچه‌اش لذت می‌برد، و در عین حال به همراه مَنی و جول در ماجراهای پرهیجانشان شرکت می‌کند. اما وقتی پدر بعد از یک مشاجره خشونت‌آمیز خانه را ترک می‌کند و مادر به تخت می‌افتد و از بلند‌شدن امتناع می‌کند، سه برادر بدون سرپرست مجبور می‌شوند خودشان سرپناه و روزمرگی‌شان را سامان دهند. وقتی آنها را در حال دزدی سبزی از باغ همسایه می‌گیرند، مردی به حالشان دل می‌سوزاند و برایشان غذا درست می‌کند و نوه نوجوانش را به آنها معرفی می‌کند؛ با او دوست می‌شوند. وقتی پسر نوجوان بعداً فیلم پورن نشانشان می‌دهد، جونا از واکنش خود به کوتاه‌ترین نما از دو مرد در حال رابطه بیشتر از هر چیز دیگر شگفت‌زده می‌شود. پس او باید در محیطی که بر مردانگی سخت و هتروسِکسیسم بنیان یافته، چیزی را که نمی‌فهمد و قادر به بیانش نیست، کشف و با آن کنار بیاید. «ما حیوان‌ها» اولین فیلم داستانی کارگردان مستندساز جرمایا زاگار (سابقه‌ای در In a Dream و Captivated: The Trials of Pamela Smart) است و فیلمنامه را زاگار و دانیل کیتروسر براساس رمان نیمه‌خودزندگی‌نامه‌ای جاستین تورس نوشته‌اند. آن رمان که انتشارش‌ هنگام چاپ قابل فیلم‌شدن دانسته نمی‌شد، دیالوگ اندکی دارد، کاملاً به صورت جمع اول نوشته شده و بر غیرقابل‌اطمینان‌بودن حافظه تاکید می‌کند. زاگار اما تورس را در تمام مراحل اقتباس درگیر کرد؛ نسخه‌های مختلف فیلمنامه را برایش فرستاد، او را در صحنه فیلمبرداری حاضر داشت و حتی به اتاق تدوین دعوتش کرد. شاید به همین دلیل است که گرچه فیلم در برخی جنبه‌ها تغییراتی دارد (در رمان سه برادر بدون نام‌اند و اولین تجربه همجنس‌گرایی قهرمان رمان تصویری بسیار آشکارتر دارد تا در فیلم)، اما اقتباسی باورپذیر و اصیل مانده و هم لحن و هم بافت نثری تورس را به‌خوبی ضبط کرده است. همانند رمان، فیلم نیز به جای ارائه‌ی یک طرح کلاسیک با پیش‌روی مشخص، از مجموعه‌ای ویگنت‌مانند تشکیل شده که تا حدی اما نه کاملاً همراه با ترتیب زمانی بازگو می‌شوند. در این چارچوب، «ما حیوان‌ها» اساساً یک رمان رشد است و در تصویرش از پسرکی که در تلاش برای درک تفاوت خود با دیگران است، بخشی از همان زمینۀ مفهومیِ فیلمی مانند Moonlight (۲۰۱۶) اثر بری جنکینز را پوشش می‌دهد. اما همان‌طور که گفته شد، این فیلم بیشتر به رازآمیزی و رئالیسم جادویی اثیری آثاری مانند The Tree of Life و Beasts of the Southern Wild نزدیک است تا به بنیادگرایی زمینی‌تر جنکینز. به‌طرزی مشابه، اگرچه شیطنتِ بدون‌نظارت سه برادر یادآور The Florida Project (۲۰۱۷) اثر شان بیکر است، «ما حیوان‌ها» بسیار شاعرانه‌تر و هستی‌گرایانه‌تر است. از نظر زیبایی‌شناختی، فیلم چیزهای زیادی برای تحسین دارد. پیشینۀ مستندسازی زاگار در استفاده‌اش از تکینک‌های cinéma vérité کاملاً محسوس است؛ مثلاً صحنه‌هایی که در آنها برادران در میان علف‌های بلند یکدیگر را تعقیب می‌کنند، توسط زاگار مسدود نشده‌اند بلکه بازیگران در لوکیشن بداهه‌پردازی کرده‌اند و فیلمبردار زَک مولیگان با استدی‌کم پشت سرشان حرکت کرده و به جنبش خودجوششان واکنش نشان داده است، که به اثر حس بی‌واسطه‌بودن می‌بخشد. در انتخابی دیگر، فیلم در ابتدا پسرها را نسبتا از هم‌قابل‌تشخیص نشان می‌دهد («ما»ی رمان در صداگذاری‌هایی مانند «وقتی برادر بودیم، بیشتر می‌خواستیم» تجسم می‌یابد). اما در نیمه‌راه این وضعیت تغییر می‌کند؛ جونا شروع به درک این می‌کند که شبیه برادرانش نیست و از آنها فاصله می‌گیرد، نخست ایدئولوژیک و سپس فیزیکی. هم‌زمان با این، راوی صداگذاری‌شده کمتر و کمتر حاضر می‌شود و استفاده از ضمیر جمع نیز کاهش می‌یابد. این وضعیت با نقاشی‌های شمعی‌ای که جونا در دفترچه‌اش می‌کشد و به صورت انیمیشنی ساده (طراحی‌شده توسط مارک سامسونویچ) در سراسر فیلم نمایش داده می‌شود، پیوند می‌خورد. وقتی جونا تلاش می‌کند واقعیت‌های جنسیت، خشونت و زندگی خانوادگیِ پیچیده‌اش را هضم کند، ماهیت تصاویر تغییر می‌کند؛ از خط‌خطی‌های نسبتاً معصومانه تا تصاویری با بار جنسی و خشن بیشتر. نکته مهم دیگر این است که زاگار چقدر خوب از میزن‌صحنه (mise en scène) برای پیشنهاد روان‌شناسی استفاده می‌کند. در بخش‌های آغازین فیلم، زمان تصویر برابر به نماهای جونا زیر تخت در حال کشیدن نقاشی و نماهای او جمع‌شده با برادرانش در پتو-چادری داده می‌شود. اما با پیش‌رفت فیلم، کمتر و کمتر او را در چادر می‌بینیم و بیشتر زیر تخت — نکته‌ای که اهمیت تماتیک بزرگی برای سکانس ماقبل آخر دارد. از نظر کانون دید، فیلم سراسر محصور در دیدگاه جونا است و هرگز اجازه نمی‌دهد مخاطب به چیزی دسترسی پیدا کند که خود او آشکارا ندیده یا نشنیده باشد. در سطح کلی، این را می‌توان در تکرار قرار دادن دوربین در سطح چشم جونا توسط مولیگان دید. مثال مشخص‌تر صحنه‌ای است که پدر با مرد دیگری بیرون قاب بحث می‌کند؛ ما صداها را می‌شنویم و بعضی کلمات را درمی‌یابیم اما قادر به شنیدن کامل مکالمه نیستیم، چون جونا هم نیست. استفاده از فضای خارج از قاب بسیار مؤثر است و یادآور صحنه‌ای مشابه در فیلم Paul Dano، Wildlife (۲۰۱۸)، است. همچنین اهمیت دارد که فیلم با فیلم‌برداری دانه‌دار Super 16 و عمدتاً با لنزهای واید و عمق میدان کم گرفته شده که پس‌زمینه‌ها را مسطح می‌کند؛ به این معنی که تصاویر آن درخشش یا عمق معمول را ندارند و نادرستی حافظه را برجسته می‌سازند؛ انگار ما رویدادها را از پشت گاز پرده‌ای می‌بینیم، نیمه‌به‌یادآمده و نیمه‌آراسته، گونه‌ای فرمالیسم که میان گذشته و حال تمایزی قائل نمی‌شود و مرا یاد آثاری چون آینه (Zerkalo)ِ آندری تارکوفسکی و Distant Voices, Still Livesِ ترنس دیویس انداخت — که به نظر نگارنده، از بهترین نمایش‌های حافظه در سینما هستند. از لحاظ موضوعی، اگرچه داستان می‌تواند مجالِ سخن سیاسی و اجتماعی را فراهم کند، زاگار نسبتا بی‌اعتنا به هر چیزی فراتر از تجربه نزدیک جونا است؛ پس اگر جونا از اینکه همجنس‌گرایان چگونه در جامعه دیده می‌شوند مطلع نیست، فیلم هم چنین اطلاعاتی را ارائه نمی‌دهد. با این حال، زیرمتن‌های موضوعی غیرقابل‌انکاری وجود دارد. برای مثال، وقتی برای نخستین‌بار مادر و پدر را معرفی می‌کنیم، به‌نظر در عشقی شاد غوطه‌ورند، اما این تصویر اندکی بعد با نمایان‌شدن خشم پدر فرومی‌پاشد. خیلی زود روشن می‌شود که او تنها عامل خشونت نیست — وقتی او با کامیونی که مادر از آن رضایت ندارد برمی‌گردد، مادر چند بار او را سیلی می‌زند و به او فحش می‌دهد. همچنین گاهی او با خشونت نسبت به کودکان رفتار می‌کند، چیزی که در پدر کمتر دیده می‌شود. البته اینها توجیهی برای خشونت پدر یا کم‌اهمیت جلوه‌دادن آن نیست؛ بعد از اینکه در یکی از دعواها لب مادر را پاره می‌کند، به پسران می‌گوید که «یه کم کتکش زدم». بخشی از دیالوگ‌ها نیز دردناکانه زیبا هستند، اما زیرِ آن همه شعر، پهلویی تاریک وجود دارد. وقتی جونا یک لامپ داخل قفسی فلزی می‌بیند، می‌پرسد: «چرا این نور توی قفسه؟» و پدر جواب می‌دهد: «که پرواز نکنه.» مثال دیگری مادر به جونا می‌گوید وقتی بچه‌ها ده ساله شوند والدین را ترک می‌کنند و از او می‌خواهد «قول بده همیشه مال من بمونی.» وقتی می‌پرسد «چطور؟» او می‌گوید «ساده؛ تو ده سال نیستی، نه‌و‌یکی.» این احساس زیبایی دارد، اما جنبه‌ای ناسالم هم هست؛ از یک طرف او را از اختیار می‌اندازد و از سوی دیگر او را بابت چیزی در آینده مقصر یا بدهکار جلوه می‌دهد. به هر حال، این رفتار نوعی فرزندپروری سالم نیست. البته چند اشکال هم هست. اول اینکه بسیاری از مشکلاتی که فیلم مطرح می‌کند را قبلاً در Beasts و The Tree of Life دیده‌ایم و «ما حیوان‌ها» به اندازه آن دو اثر درخشان نیست. اشکال دیگر این است که گرچه حس مکان به‌طرز باشکوهی اداره شده، اما گویی هیچ‌گاه واقعاً به درون هسته شخصیتی کاراکترها، حتی جونا، راه پیدا نمی‌کنیم؛ زاگار بیشتر به لیرسیته علاقه‌مند است تا احساس. در تلاش برای انتقال درونیات جونا از طریق شعر تصویریِ انتزاعی، زاگار مسئلۀ واقع‌گراییِ عاطفی را تا حدی نادیده می‌گیرد. این فیلم باید دلخراش باشد، اما نیست؛ عمدتاً چون شخصیت‌ها در درجه اول برای فراهم‌کردن زمینه‌ای فلسفی وجود دارند، نه به‌عنوان موجوداتی یکتا و کامل. با این همه، «ما حیوان‌ها» فیلمی کاملاً محقق‌شده و آغازکاری تحسین‌برانگیز است. با پرداختن به موضوع‌هایی مانند مردانگی، خشونت خانگی، همجنس‌گرایی و کشف هویت در محیطی که پذیرای فردی که از معیارهای جامعه فاصله دارد نیست، تمرکزش بر طبیعت تند و نامنسجم حافظه است. چون دارد زندگی جوانی را به تصویر می‌کشد که هنوز شکل نگرفته، پایان ناگشوده فیلم حیاتی است — زندگی ساختار سه‌پرده‌ای‌ای که با تیتراژ تمام شود ندارد. امور خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. و شاید بزرگ‌ترین دستاورد فیلم همین باشد؛ در داستانی که ظاهراً درباره گذشته و راهیابی به آن است، تأثیر نهایی که بر ما می‌گذارد این است که هرگز نمی‌توانیم بدانیم آینده چه در بر خواهد داشت.