فیلم Raise the Red Lantern 1991

در زمینهٔ سینمای شرق، فیلم خوب و قابل توجهی است، اما بسیار متفاوت از سینمایی‌ست که ما در غرب به آن عادت کرده‌ایم؛ همین تفاوت گاه انگیزهٔ تماشاگر غربی را از بین می‌برد. این فیلم احتمالاً اولین فیلم چینی‌ای بود که دیدم. من کارشناس سینمای این کشور نیستم، اما می‌توانم بگویم از نوع آثاری است که برای تماشاگر عادی چندان کنجکاوی‌برانگیز نیست؛ البته عاشقان سینمای شرقی...

در زمینهٔ سینمای شرق، فیلم خوب و قابل توجهی است، اما بسیار متفاوت از سینمایی‌ست که ما در غرب به آن عادت کرده‌ایم؛ همین تفاوت گاه انگیزهٔ تماشاگر غربی را از بین می‌برد. این فیلم احتمالاً اولین فیلم چینی‌ای بود که دیدم. من کارشناس سینمای این کشور نیستم، اما می‌توانم بگویم از نوع آثاری است که برای تماشاگر عادی چندان کنجکاوی‌برانگیز نیست؛ البته عاشقان سینمای شرقی ممکن است از آن بیشتر استقبال کنند. خلاصهٔ داستان فیلم براساس داستانِ سونگ‌لیان ساخته شده: دختری جوان و تحصیل‌کرده که پس از مرگ پدر مجبور می‌شود برای تامین معاش خانواده مردی ثروتمند بیابد و در نهایت به‌عنوان چهارمین همسرِ مردی بزرگ وارد خانواده‌ای با ساختار پیچیده و پدرسالار می‌شود. او باید کنار سایر زنان زندگی کند و رفتار در نظامی خانوادگی را بیاموزد که در آن رقابت و حسادت بخشی از روزمرگی‌اند. ترکیب بازی و ساز گونگ لی در نقش سونگ‌لیان عملکرد بسیار خوبی دارد و از سوی سایر بازیگران مثل ژو‌یون، مِیشان، فی‌لان و یی‌ژن به‌خوبی همراهی می‌شود. جینگ‌وو ما نقش پدرِ خانواده را با اقتدار بازی می‌کند. فیلمبرداری، طراحی لباس و صحنه‌ها قابل‌توجه‌اند و ما را به زمان و جغرافیای دیگری می‌برند. نکته‌ای که شاید مانع موفقیت بیشتر فیلم در غرب شد، ضعف تبلیغات و دشواریِ تطابقِ مخاطب غربی با فضایی است که فیلم خلق می‌کند: فیلمی بسیار تأمل‌برانگیز، آرام و تا حدی مغموم، متفاوت با اغلب آثاری که هالیوود صادر می‌کند. تمِ کلی: نقد اخلاقِ فئودالی Raise the Red Lantern نقدی عمیق بر اخلاق فئودالی‌ست و سرنوشت زنان را در حیاتِ خانۀ چن تأمل‌برانگیز به تصویر می‌کشد. اخلاق فئودالی که زمانی در تاریخ چین نقشی در ثبات اجتماعی داشت، در زمانهٔ مدرن تبدیل به زنجیری شده که افکار و رفتارها را محدود می‌کند. فیلم به چند شکلِ این کاستی‌ها را نشان می‌دهد: - سرکوب و تحریفِ طبیعت انسانی: شخصیت‌ها، خواست‌ها و کرامت انسانی زنان سرکوب می‌شود. سونگ‌لیان که دختری با افکار مستقل است، تحت فشارِ قوانین فئودالی مجبور می‌شود از آرمان‌هایش چشم بپوشد و تبدیل به مطیع مردان شود. سایر زنان نیز برای جلب توجهِ مرد خانه به بازی‌های درونی و آسیب‌زننده‌ای تن می‌دهند. - استثمار و سرکوبِ زنان: در جامعهٔ پدرسالار، سرنوشت زنان در دست مردان است. خانِ چن قدرت مطلق دارد و زندگی، آبرو و حتی مرگ زنان تحت اختیار اوست. زنان برای جلب توجه او هر کاری می‌کنند و در صورت افتادن از اقبال، بی‌رحمانه رها می‌شوند. - ریاکاری و انحطاطِ اخلاقی: آیین‌ها و آدابِ رعایت‌شده درونِ خانه ظاهری از نظم و شرافت نشان می‌دهند، اما در واقع قوانینِ وضع‌شده برای تحکیمِ قدرتند؛ این آیین‌ها رفتارها را قالب‌بندی و ذهن‌ها را فاسد می‌کنند. شخصیت‌ها: تصویرِ زندهٔ زیرِ سایهٔ اخلاق فئودالی هر یک از شخصیت‌ها نماینده‌ای از نوعی سرنوشت یا واکنش در برابر نظام فئودالی‌اند. سونگ‌لیان: از بیدارگر تا جنون سونگ‌لیان، دانش‌آموخته‌ای با روحی آزاد، پس از ورود به خانهٔ چن به‌تدریج تضعیف می‌شود. در ابتدا سرسخت و مغرور است—مثلاً از سِدان عروس امتناع می‌کند و با پای خود وارد خانه می‌شود—اما قوانینِ خانه کم‌کم او را فرسوده می‌کنند. از اشاره‌هایی مثل انتخاب غذای گیاهی تا وضعیت مو و لباسش و حتی لحظاتِ آئینی مانند گرفتنِ چراغ، همه نمایانگرِ تخریبِ آرامِ او هستند. در نهایت تغییراتِ جسمی و روانی سونگ‌لیان، از مقاومت جسته‌جسته تا وابستگی و سرانجام جنون و آوارگی، تراژدیِ فردی او را به نمایش می‌گذارد. ژو‌یون: ریاکارِ نظامِ فئودالی ژو‌یون، همسر دوم، ظاهراً مهربان اما در باطن سیاست‌پیشه و حیله‌گر است. او برای کسبِ دلِ خان به کارهایی دست می‌زند که دیگران را دچار بحران می‌کند؛ مثلاً به تحریکِ دیگران برای اعمالی علیه سونگ‌لیان می‌پردازد و با افشای برخی حقایق، رقیبان را از میدان بیرون می‌زند. او هم هم‌زمان نقش نگهدارنده و مشارکت‌کننده در سازوکار فئودالی را ایفا می‌کند. مِیشان: مقاومتِ ناکام مِیشان، همسر سوم و پیش‌تر بازیگر معروفی بوده است. او جسارت و میل به آزادی دارد و رابطه‌ای با دکتر گائو برقرار می‌کند تا ذره‌ای آزادی و خوشی بیابد. مقاومتِ او در برابر نظام اما سرکوب می‌شود و به مرگی تراژیک در «خانهٔ مردگان» می‌انجامد؛ نمادی از مجازاتِ زنانی که علیه سرکوب می‌ایستند. یو‌رو: همکارِ وفادارِ اخلاق فئودالی همسر اول، به‌ظاهر بی‌تفاوت و متدین، در واقع رکنِ اجرای نظمِ فئودالی است. او نمایندهٔ ریاکاری و سردیِ اخلاقِ فئودالی است؛ نه تنها از قوانین دفاع می‌کند، بلکه خود نیز از استمرار این نظم بهره‌مند و در عینِ حال اسیر آن است. پاهایِ کوچکِ او (نشانهٔ سنتِ «پا بستن») تصویری ملموس از تخریب جسمِ زنان توسط این اخلاق است. یان‌ار: رؤیایِ قدرتِ زنانِ پایین‌دست یان‌ار، به‌عنوان خدمتکار، با رابطه‌ای نامشروع با خان به‌نوعی احساس قدرت می‌کند اما در نهایت تنها کالایی است قابل خرید و رهاشدن. او تلاش می‌کند با ساختنِ فانوسی قرمز، جایگاهِ خود را تقلید کند، اما مرگ و سرنوشتش نشان می‌دهد که زنانِ طبقات پایین تحت نظامِ فئودالی حتی توان تعیین سرنوشتِ خویش را ندارند. فِیپو و فِیلان: تقابلِ وراثتِ مردانه و سرنوشتِ زنانه فِیلان با زیورآلات و فِیپو با نمادهایی چون کیسهٔ سِحر (نشانی از «نسل و فرزند») تصویری از تفاوتِ آشکارِ ارزش‌گذاریِ جنسیتی را نشان می‌دهند؛ حتی مردانِ وارث نیز در قفسِ نظام فئودالی گرفتارند، اما زن‌ها به شکلِ دیگری جسم و وجودشان موردِ ابزارسازی قرار می‌گیرد. سیاستِ صدا و گرامرِ فضاییِ پدرسالار جزئیاتی چون سلامِ سرایدار («خانم، دنبال چه کسی می‌گردید؟») که «صدا از بالا به پایین» می‌آید، بازتابِ ساختارِ قدرت است: ارتفاع تابلوهای عمومی، آکوستیک فضا و جایگاه افراد، همه نمایانگرِ سلسله‌مراتب‌اند. برخوردِ سرایدار با سونگ‌لیان و عنوانِ «میهمان» برای کسی که قرار است همسر شود، نشان‌دهندهٔ حالت تعلیقِ هویتی زنان در این نظام است. کدِ جنسیتیِ فانوس‌ها و انضباطِ بصری قدرت یکی از قوی‌ترین استعاره‌ها در فیلم تقسیمِ نقش‌ها در روشن‌کردنِ فانوس‌هاست: هرچند خادمین زن و مرد هستند، همیشه مردها مسئول روشن‌کردن و آویختنِ فانوس‌اند—نمادی از کنترلِ مردانه بر «حقِ دیدن» و اقبالِ زنان. نمای دست‌های خشنِ خدمتکاران که طنابِ فانوس را بالا می‌کشند، تأکیدی‌ست بر انحصارِ مردان بر نمایش و ارزیابیِ زنان. آیین «کوبیدنِ پا» و آموزشِ انقیاد صحنهٔ «کوبیدنِ پا» با صدای منظم و تکرارشونده‌اش به نوعی نرمالیزاسیونِ انقیادِ بدنی بدل می‌شود: عملی که ابتدا نمادی از اعتراض است، ولی وقتی به یک آیین تبدیل می‌شود، شخصیت‌ها را به پیروی از قواعد وامی‌دارد و حتی لذتِ تنیده در قدرت را القا می‌کند. سیاستِ اشیا: از نی تا کلاهکِ چراغِ سیاه اشیاء در فیلم حاملِ معانی‌اند: نی‌ای که خان از سونگ‌لیان می‌گیرد، آخرین نماد هویتِ دانشجویی و آزادیِ اوست که به‌زور از او جدا می‌شود. کلاهکِ چراغِ سیاهِ پوشیده در گردوغبار، حکمِ دفنِ نمادینِ «عجیب» و «مخالف» را دارد؛ گردوغبارِ برآمده در نور، حکمِ خفه‌کردنِ روحِ متفاوت را می‌دهد. نقشهٔ قدرتِ بدن‌ها و فضاها تقابلِ موبری‌ها و زیورها، قفس‌مانند بودنِ پنجره‌ها، ترکیب‌بندی‌هایِ متقارنِ معماری و تقسیم‌بندی‌هایِ فضایی همه نشان می‌دهند که چگونه فضای خانهٔ چن به ابزاری برای کنترلِ جنسیتی و اجتماعی بدل شده است. «خانهٔ مردگان» به‌مثابهٔ نقطهٔ اوجِ این نظمِ به‌ظاهر مقدس و درواقع وحشی، مکانِ خاموشیِ نهاییِ هر گونه مقاومتِ ملموس را تصویر می‌کند. بُعدِ تصویری: رنگ و ترکیب‌بندی به‌عنوان استعاره ژانگ ییمو در استفاده از رنگ و قاب‌بندی استاد است. فضای کلی فیلم با توناژِ خاکستری-آبی سرد، حالتی افسرده و مرگبار ایجاد می‌کند؛ در برابر آن، سرخیِ فانوس‌های بزرگ نمادی آکنده از معناست. سرخِ فانوس در سنتِ چین نشانهٔ جشن و خوش‌یمنی است، اما در فیلم بدل به نمادِ اقبال و نفیِ اقبالِ زنان می‌شود: خاموش یا روشن بودنِ فانوس‌ها وضعیتِ اجتماعی و بخت‌و‌سرنوشتِ زنان را تعیین می‌کند. ترکیب‌بندی‌هایِ متقارن معماری نیز نظمِ استبدادی و محدودیتِ فضایِ زندگیِ شخصیت‌ها را بصری می‌کند؛ به‌مرور که سونگ‌لیان از مرکز تصویر به لبه‌ها رانده می‌شود، جایگاهِ اجتماعی و روانی‌اش نیز تنزل می‌یابد. نتیجه‌گیری: فانوس‌های سرخ به‌عنوان جلوه‌ای از قدرتِ نقاب‌پوش هر عنصرِ فیلم—از صدای سرایدار تا گردِ چراغِ سیاه، از ریتمِ کوبیدنِ پا تا ردّ انگشتانِ جامِ شراب—همه گزاره‌هایی‌اند از منطقِ قدرتِ فئودالی. ژانگ ییمو با نمایشِ بازتابِ قدرت در اشیا، فضا و بدن، خانِ خانوادهٔ چن را میکروسکپی از چینِ فئودالی می‌سازد. آن جزئیات دقیق—فانوسِ دوخته‌شدهٔ یان‌ار، قفلِ بلندِ فِیلان، یا اشکِ سونگ‌لیان پیشِ آینه—همه بازگوکنندهٔ یک حقیقت‌اند: در جهانی که فانوس‌های سرخِ پدرسالارانه ساخته شده‌اند، وقتی فانوس‌ها بر صفحهٔ نمایش بالا می‌روند، نه تنها تغییر نور و سایه می‌بینیم، بلکه شاهد قربانی‌شدنِ بدن، خواسته‌ها و حتی روحِ زنان بر قربانگاهِ قدرتیم. تنها شکلِ مقاومت شاید جنونِ سرگردانیِ سونگ‌لیان و پرسشِ ابدی او باشد؛ وقتی بار دیگر صدای کوبیدنِ پایِ همسرِ پنجم طنین‌انداز می‌شود، پایانِ بافته‌شدنِ بافتِ مویِ سونگ‌لیان مانند طنابی زندان‌آساست—شاهدی بر جوانی‌ای که زیرِ فشارِ اخلاقِ فئودالی له شده است. آن سایهٔ سرخِ فانوس که بر قامتِ او می‌افتد شبیه پنجهٔ روحی‌ست که نشان می‌دهد «انسان و روح» تنها یک نفس با هم فاصله دارند—نفسی که آزادیش با روغنِ فانوس سوخته است و حالا به دودِ آبی‌رنگی بدل شده که بر حیاطِ خانِ چن معلق مانده است.