فیلم Beanpole 2019

بسیار تیره و تا حدی گیرا — فیلمی که بیشتر تحسینش کردم تا دوست داشته باشم «اساس جنبش استاخانووی در درجهٔ اول بهبود اساسی وضع مادی کارگران بود. زندگی بهتر شده، رفقا. زندگی شادتر شده است. و وقتی زندگی شاد باشد، کار هم خوب پیش می‌رود. از این‌رو نرخ‌های بالای تولید. از این‌رو قهرمانان و قهرمانان زن کار. این، در درجهٔ اول، ریشهٔ جنبش استاخانووی است....

بسیار تیره و تا حدی گیرا — فیلمی که بیشتر تحسینش کردم تا دوست داشته باشم «اساس جنبش استاخانووی در درجهٔ اول بهبود اساسی وضع مادی کارگران بود. زندگی بهتر شده، رفقا. زندگی شادتر شده است. و وقتی زندگی شاد باشد، کار هم خوب پیش می‌رود. از این‌رو نرخ‌های بالای تولید. از این‌رو قهرمانان و قهرمانان زن کار. این، در درجهٔ اول، ریشهٔ جنبش استاخانووی است. اگر در کشورمان بحران و بیکاری—آن بلا برای طبقهٔ کارگر—وجود داشت، اگر مردم در کشور ما بد، خاکستری و بی‌نشاط زندگی می‌کردند، چیزی شبیه جنبش استاخانووی نداشتیم.» – جوزف استالین؛ سخنرانی در اولین کنفرانس سراسری استاخانووی‌ها (۱۷ نوامبر ۱۹۳۵) «هیچ‌چیز به اندازهٔ این باور که روسیه یک کشور سوسیالیستی است و هر رفتار حاکمانش باید بخشیده شود یا تقلید گردد، به فساد ایدهٔ اولیهٔ سوسیالیسم کمک نکرده است. و بنابراین در ده سال گذشته من قانع شده‌ام که نابود کردن افسانهٔ شوروی ضروری است اگر بخواهیم جنبش سوسیالیستی احیا شود.» – جورج اورول؛ پیش‌گفتار نسخهٔ اوکراینی مزرعهٔ حیوانات (مارس ۱۹۴۷) نوشتهٔ کانتِمیر بالاگوف (کارگردان فیلم) و الکساندر ترخوف، و ساختهٔ بالاگوف، دیلدا (Beanpole) از کتاب اسوتلانا الکسیویچ با عنوان The Unwomanly Face of War الهام گرفته است، هرچند مستقیماً بر پایهٔ آن ساخته نشده است. کتابِ الکسیویچ، که تاریخ شفاهی تجربه‌های زنان روسی در جنگ جهانی دوم است، ابتدا در ۱۹۸۵ نسخه‌ای سانسورشده منتشر شد و متن اصلیِ بدون سانسور او سال‌ها بعد منتشر گشت. وقتی او در ۲۰۱۵ جایزهٔ نوبل ادبیات را برد، یکی از اعضای آکادمی سوئد نوشت که نوشته‌هایش «یادبودی است بر شجاعت و رنج در زمان ما». بنابراین دیلدا فیلمی است پر از رنج و اندک شجاعتی پراکنده؛ ما بارها و بارها داستان‌هایی دربارهٔ مردانی که در جنگ شرکت کرده‌اند و پس از آن توان بازگشت به زندگی عادی را ندارند دیده‌ایم، اما دیلدا داستان دو زن است و اثرات فلج‌کنندهٔ اختلال پس از سانحه (PTSD) را در دورانی پیش از شناخت کامل این بیماری نشان می‌دهد. اگرچه باید از صداقت عاطفی و ایدئولوژیک سازندگان و حرفه‌ای بودن ساخت تمجید کرد—فیلم از نظر تصویری فوق‌العاده است و طراحی صحنه از بهترین نمونه‌هایی است که دیده‌اید—برای من دیلدا تجربه‌ای اندکی ناامیدکننده بود و در مجموع کمتر از مجموع اجزای درخشانش به نظر می‌رسید. لنینگراد، ۱۹۴۵. در روزهای بلافاصله پس از شکست آلمان نازی، شهر در تلاش است تا از طولانی‌ترین و ویران‌کننده‌ترین محاصره در تاریخ بشر بازسازی شود؛ محاصرهٔ لنینگراد که از ۸ سپتامبر ۱۹۴۱ آغاز شد تا ۲۷ ژانویهٔ ۱۹۴۴ ادامه داشت—۸۷۲ روز که در آن بین حدود ۱٬۲۰۰٬۰۰۰ تا ۵٬۵۰۰٬۰۰۰ نفر جان باختند. فیلم ما را با ایا (نمایش درخشان و تجربه‌اولیۀ ویکتوریا میروشنیچنکو) آشنا می‌کند؛ سربازی سابق که سال‌ها پیش از خدمت فعال معاف شده و دچار اختلال پس از سانحه ناشی از ضربهٔ مغزی است که به صورت حملات تصادفی فلج کامل بروز می‌کند. ایا خجالتی، دست‌وپاچلفتیِ اجتماعی، با چهره‌ای روشن، موی سفید و قدی بسیار بلند است—«دِ»بل» یا همان «بِن‌پول» فیلم—پرستاری در بیمارستان مجروحان که به استفان، بیمار فلج از گردن به پایین، و نیکولای، مدیر دلسوز اما سرخوردهٔ بیمارستان، نزدیک است. او در آپارتمانی تک‌اتاقه با پسرش پاشکا زندگی می‌کند؛ زندگی سخت اما تا پیش از یک سانحهٔ وحشتناک قابل تحمل است. هم‌زمان، ماشا (وایسیلیسا پریلیگینا؛ دومین بازی درخشان تجربه‌اولیهٔ فیلم) که با ایا خدمت کرده و احتمالاً ایا به او دلبسته است، ناگهان به لنینگراد بازمی‌گردد. ماشا هم دچار ضربهٔ روانی است و گاه رفتاری بی‌رحمانه و خودخواهانه از خود نشان می‌دهد؛ او از حادثه وحشت‌زده می‌شود و ایا را به مسیری سوق می‌دهد که ممکن است هر دو را نابود کند. از منظر زیبایی‌شناختی، یافتن ایراد در دیلدا دشوار است. نمای افتتاحیه مثلاً زبان بصری (و صوتی) دقیق بالاگوف را مشخص می‌کند—قبل از دیدن هیچ چیز، صدای عجیبی شبیه قوقولی‌قوقو می‌شنویم که سخت بتوان منبعش را تشخیص داد. سپس فیلم با نمای کلوزآپ از ایا که در میانهٔ یکی از تشنج‌هایش است، کم‌کم دیده می‌شود و همان صدا را تولید می‌کند. بنابراین در همان اولین نما، بدون دیالوگ یا زمینه‌چینی، اطلاعات مهمی دربارهٔ شخصیت گرفته‌ایم. طراحی صحنهٔ سرگئی ایوانوف به‌ویژه قابل تحسین است؛ فیلم عمدتاً در بیمارستان محل کار ایا، آپارتمان او و خیابان‌های اطراف می‌گذرد و هر مکان داستان خود را دارد—بیمارستان سرد و کم‌بودجه است، آپارتمان ساده اما دلسوزانه، و خیابان‌ها سرد و بیگانه که آثار محاصره هنوز کاملا محسوس است. با اینکه همه‌چیز کاملاً اصیل به نظر می‌رسد، نماهای خارجی در مکان واقعی گرفته نشده‌اند بلکه دکورهایی ساخته شده‌اند که این موضوع کار طراحی صحنه را حتی تحسین‌برانگیزتر می‌کند. اگر از کار دانته فِرتّتی در Gangs of New York خوش‌تان آمد، قطعاً کار ایوانوف را هم می‌پسندید. در همین راستا، طراحی لباسِ اولگا اسمیرنوا نیز برجسته است و در هماهنگی با طراحی صحنه لحن کلی‌ای سرشار از غم اما همراه با تاب‌آوری می‌آفریند. این لحن تا حد زیادی به استفادهٔ رنگ‌ها وابسته است—یا بهتر بگویم اجتناب از رنگ. پالت فیلم بسیار کدر است و غالب رنگ‌ها خاکستری، زردهای کدر، مقداری سفید و به‌ویژه سبز بیمارگونه‌اند. در بخش عمده‌ای از فیلم آبی‌ها، بنفش‌ها یا قرمزها تقریباً حضور ندارند. در واقع رنگی‌ترین لحظه عملاً آخرین تصویر فیلم است؛ بالاگوف سبزِ تکرارشده و قرمزِ تازه‌وارد را در ترکیبی تماتیک به هم می‌آمیزد که نه تنها بر آن صحنه تأثیر می‌گذارد بلکه دربارهٔ آنچه ممکن است پس از پایان فیلم برای شخصیت‌ها رخ دهد نیز سخن می‌گوید. هشدار کوچکی دربارهٔ زیبایی‌شناسی: بالاگوف و فیلمبردارش کسنیا سرِدا اغلب از برداشت‌های دراز استفاده می‌کنند و تماشاگر را جایی برای فرار از رنج روی پرده نمی‌گذارند. یکی از این نماها یکی از هولناک‌ترین و آزاردهنده‌ترین مرگ‌هایی است که دیده‌ام—صحنه‌ای که بی‌وقفه ادامه می‌یابد و هیچ بریدی ندارد، وحشت تصادفی و مطلق اتفاق را سخت‌گیرانه به مخاطب منتقل می‌کند، خصوصاً چون نما از لحن کلی متفاوتی آغاز می‌شود و به جایی کاملاً دیگر می‌رسد. به‌خاطر نبود تدوین، لحظهٔ درک هر فرد از آنچه می‌بیند در زمان‌های متفاوتی رخ می‌دهد و تحمل نما برای تماشاگر بسیار دشوار است. نمونهٔ دیگر، اگرچه به آن شدت آزاردهنده نیست، صحنهٔ جنسی‌ای است که از بالا و در یک برداشت بلند گرفته شده است. نیت کارگردان روشن است—هراس و درد نباید قندپاشی شوند بلکه باید با تمام ناخوشایندی‌شان بدون ارفاق نمایش یابند—اما آن مرگ، واقعاً شبیه چیزی است از کابوس‌های ویلیام بلیک. تمِ فیلم دربارهٔ افرادی آسیب‌دیده است که تلاش می‌کنند خود را دوباره بسازند، همان‌طور که شهری که در آن زندگی می‌کنند نیز در پی بازسازی است. در بستهٔ مطبوعاتی فیلم، بالاگوف می‌گوید شخصیت‌ها «مثل شهری که در آن زندگی می‌کنند، از جنگی هولناک مجروح شده‌اند». اینکه محاصره برداشته شده و آلمان‌ها شکست خورده‌اند، در زندگی روزمرهٔ کسانی که تجربهٔ جنگ بخش‌هایی از روحشان را خورده، کمترین معنای عملی را دارد. لنینگراد فیلم جایی است که بسیاری از هنجارهای جامعه فرسوده شده‌اند و هر حس «مفیدگرایی» در برابر سازوکارهای بقا رنگ باخته است. نمونه‌ای از وضعیت شهر وقتی است که ایا پاشا را به بیمارستان می‌آورد تا سربازان را با ادا و اطوار حیوانی‌اش سرگرم کند؛ اما وقتی یکی از سربازان از او می‌خواهد مثل سگ پارس کند، ظاهراً پاشا نمی‌فهمد و سرباز دیگری می‌گوید «کجا قرار بوده سگ ببیند؟ همه‌شان خورده شده‌اند.» محاصره واقعیت شهر را هم در سطح کلان و هم در سطح خردِ ساکنانش بنیادی تغییر داده است. به ندرت چنین تصویر بی‌رحمانه و بدون اغماض از خرابی جنگ می‌بینیم و لازم است که به شجاعت سازندگان در پایبندی به باورهای هنری‌شان احترام گذاشت. با وجود عناصر بصری ستودنی و پیچیدگی تماتیک، من از دیلدا ناامید شدم. با داستان‌های تیره مشکلی ندارم—در واقع معمولاً جذب بدبینی و پژمردگی در باب وضعیت بشر می‌شوم—پس خود تیرگی مرا منصرف نکرد. مسأله ساده‌تر و ساختاری‌تر بود. نخست اینکه فیلم را طولانی یافتم و در جاهایی احساسِ «پُر شدنِ» بی‌جهت داشت، به‌خصوص اینکه بالاگوف تمایل دارد صحنه‌ها را چند نفس بیش از نیاز اجازه دهد ادامه پیدا کنند. یک تدوین فشرده‌تر قطعاً ریتم را به شکلی چشمگیر بهبود می‌بخشید. آن صحنهٔ مرگ بلند کار می‌کند چون طولش معنا دارد و به مخاطب هیچ فرصتی برای آسودگی نمی‌دهد؛ اما صحنه‌های دیگر صرفاً طولانی می‌ماندند بی‌آنکه موجه‌سازی تماتیک داشته باشند و اغلب مسیر روایی را سست می‌کردند و گاهی صحنه‌ها را از هر اثری از تأثیر تهی می‌ساختند. گاهی بالاگوف نیز بیش از حد تعلیماتی می‌شود و احساسات را بزرگ‌نمایی یا تعارضات درونی را به‌صورت لفظی و تحت‌اللفظی بیان می‌کند. هم‌زمان، بعضی نقاطِ مهمِ داستان مصنوعی به‌نظر می‌رسند. علاوه بر این، فیلم در بخش‌های آغاز و پایان‌اش قوی‌تر است و بهترین صحنه‌ها و جذاب‌ترین تم‌ها آن‌جاست؛ متأسفانه بخش‌های میانی نامتمرکز و شُل و ول هستند. دیلدا مورد توجه منتقدان قرار گرفت و جوایز زیادی به‌دست آورد—برندهٔ بهترین کارگردان و بهترین فیلم در بخش «نقشه‌ای خاص» در کن و نیز نمایندهٔ روسیه در شاخهٔ فیلم بین‌المللی اسکار ۲۰۲۰ شد و در فهرست ده‌تاییِ کوتاهِ دسامبر قرار گرفت. بنابراین قبول دارم که در برابر جریان عمومی حرف می‌زنم وقتی می‌گویم واقعاً دوستش نداشتم. اما می‌توانم بی‌تردید از مهارت ساخت، پختگی تماتیک (باور نکردنی است که بالاگوف فقط ۲۸ سال دارد)، بازی‌ها و بی‌میل بودن فیلم به پیروی از قاعده‌های مرسوم سینمای عامه‌پسند را ستایش کنم. در نهایت، هرچند دیلدا را چندان دوست نداشتم و تا حدی از آن ناامید شدم، اما قطعاً به‌شدت تحسینش کردم.