فیلم Cold War 2018

این فیلم تا حد زیادی مربوط به پدر و مادرم است — جهانی که آن‌ها در آن زیستند و تا حدی آن‌ها را شکل داد، زمینگیرشان کرد. اما موضوع همچنین دربارهٔ دو آدم است که هر دو شخصیت‌هایی قوی و جذاب‌اند. پدرم آدمی سنتی بود که می‌گفت زن باید جورِ دیگری باشد، و مادرم اصلاً چنین نبود. داستانشان خیانت، جدایی‌ها، دوباره کنار هم آمدن، صاحب...

این فیلم تا حد زیادی مربوط به پدر و مادرم است — جهانی که آن‌ها در آن زیستند و تا حدی آن‌ها را شکل داد، زمینگیرشان کرد. اما موضوع همچنین دربارهٔ دو آدم است که هر دو شخصیت‌هایی قوی و جذاب‌اند. پدرم آدمی سنتی بود که می‌گفت زن باید جورِ دیگری باشد، و مادرم اصلاً چنین نبود. داستانشان خیانت، جدایی‌ها، دوباره کنار هم آمدن، صاحب فرزند شدن، سپس طلاق و فروپاشی‌های شدید، و در ادامه ترک کشورِ جداگانه بوده است. پدرم فرار کرد. مادرم برای ترک لهستان با مردی انگلیسی ازدواج کرد و مرا هم—وقتی ۱۴ ساله بودم—با خود برد. اما چند سال بعد پدر و مادرم دوباره در خارج از کشور هم را دیدند، عاشق هم شدند و تصمیم گرفتند با هم باشند. آن‌ها همسرانشان را رها کردند و با هم ازدواج کردند و در آلمان، در تبعید، زندگی مشترک را آغاز کردند. بعد به جان هم افتادند و او با مردی بسیار جوان‌تر رابطه‌ای برقرار کرد. اما در نهایت با هم ماندند، چون هر دویشان خسته بودند، خیلی خسته برای جنگیدن بعد از چهل سال تکرار این ماجراها. مادرم در نیمهٔ اول زندگی‌اش بالرینا بود و کمرش را خراب کرد. او مبتلا به اسکولیوز بود که مراقبت نکرد و سپس سه عمل جراحی داشت که همه‌شان بد پیش رفت. او در قفسه‌های بدنی (کِرست) بود و مُرفین مصرف می‌کرد. پدرم سه حملهٔ قلبی داشت؛ او خیلی سیگار می‌کشید و الکل مصرف می‌کرد. آن‌ها نسبتاً جوان مردند، ۵۷ و ۶۷ ساله، اما به شکلی نه‌چندان دور از آنچه در فیلم می‌بینید، از دنیا رفتند. درست پیش از مرگشان، برای دو یا سه سال، خوشبخت‌ترین زوج بودند. آن‌ها فهمیدند که جز همدیگر هیچ چیز دیگری ندارند. کشورها عوض می‌شوند. نامزدها، همسران عوض می‌شوند. سیاست‌ها تغییر می‌کنند. اما آن‌ها فهمیدند که تنها چیزی که در دنیا وجود دارد، اوست — اوست. به نوعی، مادر همهٔ داستان‌های عاشقانه است. اما در طول مسیر انگار داستان عاشقانه نیست؛ بیشتر شبیه یک ازدواج واقعاً بد بود. خدا نکرده چنین داستان عشقی داشته باشی. بهتر است یک رابطهٔ معمولی داشته باشی؛ در یک جای پایدار. ترجیحاً در یک کشور. خواندن نقدهای مربوط به «جنگ سرد» نشان می‌دهد که این فیلم باید از آن فیلم‌هایی می‌بود که من آن‌ها را دوست داشته یا حتی عاشقشان شوم؛ چون خیلی از چیزهایی که منتقدان تحسین کرده‌اند دقیقاً همان‌هایی است که من معمولاً در فیلم می‌جویم، و واقعاً آرزو دارم می‌توانستم همان لذتی را که منتقدانی مانند پیتر بردشا و جاستین چنگ برده‌اند، تجربه کنم. این یکی از فیلم‌های بسیار مورد تحسین سال است و بدون شک نکات فراوان قابل ستایشی دارد؛ از نظر طراحی بصری، مرزِ نابغه‌گری رد می‌شود. با این حال، تمام زیبایی‌های بصری جهان هم نتوانست بزرگ‌ترین ایراد فیلم را که برای من اهمیت داشت پنهان کند — فیلم مرا کاملاً سرد و بی‌تفاوت گذاشت؛ نسبت به دو شخصیت اصلی بی‌اعتنا شدم و به رابطهٔ آن‌ها باور نداشتم. آگاه هستم که بی‌تفاوتی عاطفی دقیقاً همان چیزی است که فیلم در پیِ آن بوده و شاید نقدِ یک فیلم برای موفق شدن در نیل به هدفش ناعادلانه باشد، اما وقتی فیلم تمام شد، تنها پاسخی که در ذهنم بود «هیچی» بود. شاید دارید فکر می‌کنید من باید به فیلم‌های مایکل بی برگردم و این فکرتان چندان خنده‌دار نیست؛ اما هرچند می‌توانم بسیاری از عناصر فیلم را درک کنم و بفهمم چرا منتقدان آن را دوست داشته‌اند، در نهایت نتیجه برای من چیزی شبیه به بی‌تفاوتی بود. البته شاید این چیز بیشتر دربارهٔ من بگوید تا دربارهٔ فیلم. فیلمنامه نوشتهٔ پاوئو پاویکوفسکی، یانوش گواوَکی و پیوتر بورکوفسکی، و کارگردانی‌شده توسط پاویکوفسکی که قصه را تا حدودی بر پایهٔ زندگی پدر و مادرش ساخته و فیلم به آن‌ها تقدیم شده است. داستان «جنگ سرد» ساده است. فیلم در سال ۱۹۴۹ آغاز می‌شود، دو سال پس از روی کار آمدن دولت کمونیستی و تغییر موقتی نام کشور به جمهوری خلق لهستان. با ویکتور (توماش کوت) آهنگساز و پیانیست، ایرنا (آگاتا کولسزا) مردم‌شناس موسیقی و کاظمارک (بوریس سایچ)، ناظر سخت‌گیر دولتی، آغاز می‌شود که در روستاهای منزوی لهستان ترانه‌های محلی را ضبط کرده و دنبال نیرو برای یک مدرسهٔ موسیقی فولکلور می‌گردند تا گروهی تشکیل دهند که ملی و شاید بین‌المللی اجرا کند. ویکتور از کار تکراری خسته است تا این‌که زنی جوان به نام زولا (جوآنا کولوگ در اجرایی درخشان) برای آزمون به مدرسه می‌آید. او از آن دست‌هایی نیست که آن‌ها می‌خواستند — اهل شهر است نه روستا، شایعه شده برای کشتن پدرش زندانی بوده، و در آزمون، ترانهٔ محلی اجرا نمی‌کند بلکه قطعه‌ای از یک فیلم شوروی می‌خواند — و هرچند ایرنا اشاره می‌کند خواننده‌های بهتری هستند، ویکتور می‌گوید او «چیزی متفاوت» دارد. ایرنا که ممکن است عاشق ویکتور باشد فوراً متوجه می‌شود ویکتور شیفتهٔ زولا شده، اما ویکتور اصرار می‌کند از سرِ حرفه‌ای‌گری رفتار می‌کند. مشخص است که این‌طور نیست و خیلی زود ویکتور و زولا وارد رابطه‌ای پرشور می‌شوند. همان‌قدر که دربارهٔ قصه می‌توان گفت: باقی فیلم در فاصلهٔ ۲۰ سال و چهار کشور (لهستان، فرانسه، یوگسلاوی و آلمان شرقی) می‌گذرد، اما هرگز از رابطهٔ مرکزی خارج نمی‌شود. هیچ زیرپلات یا شخصیت فرعی مهمی وجود ندارد؛ روایت تا حد ممکن فشرده است و هر صحنه، هر دیالوگ، هر عمل فقط در نسبت با این نیروی محرکهٔ مرکزی معنا پیدا می‌کند. چند نکته از فیلم که برایم خوشایند بود: از نظر بصری فیلم بی‌نظیر است؛ پاویکوفسکی و فیلم‌بردارش لوکاش ژال اجازه داده‌اند طراحی بصری هم منشأ و هم حامل نکات تماتیک باشد؛ نمونهٔ استثنایی‌ای از یکی شدن فرم و محتوا. فیلم به‌طرزی استادانه با نسبت تصویر آکادمی (1.37:1) فیلم‌برداری شده که باعث محصور کردن شخصیت‌ها در قاب می‌شود. ماهیت قصه مستلزم چشم‌اندازهای گسترده و نماهای شهری به صورت انامورفیک (2.39:1) بود، اما پاویکوفسکی و ژال از چارچوب جعبه‌ای آکادمی استفاده می‌کنند تا شخصیت‌ها را به دام اندازند؛ بنابراین آن‌ها حتی وقتی در دشت‌های پهناور یا پاریس در شب ایستاده‌اند هم آزاد به نظر نمی‌رسند. طبیعت حماسی روایت و قاب محصور نوعی همزیستی طعنه‌آمیز ایجاد می‌کند تا تنش‌های درونی و بینِ شخصیت‌ها را — آزادی و محبوس‌بودن — به‌صورت بصری منتقل کند. نمونهٔ دیگر هم‌پوشانی فرم و محتوا، استفاده از فوکوس است. در صحنهٔ آغازین، فوکوس کم‌عمق عمق میدان را آن‌قدر کوچک می‌کند که روستای پشت خوانندگان کاملاً مسطح و از دسترس بصری خارج می‌شود؛ این مخاطب را وادار می‌کند تمام توجهش را به خوانندگان جلویی معطوف کند. در مقابل، صحنه‌ای که کاظمارک در حال ایراد سخنرانی دربارهٔ شکوهِ دولت و پرستیژ مدرسه‌ است و یک گاو در گل و لای پشت سرش می‌چرخد، فوکوس عمیق‌تری دارد و گاو در عمق میدان واقعاً دیده می‌شود؛ دوباره توجه مخاطب هدایت می‌شود، اما این‌بار از شخصیت جلویی دور می‌شود. آن گاو، آشکارا، نقدِ پاویکوفسکی به سخنرانی کاظمارک و ایدئولوژی‌های زیرساختِ آن است. صحنه‌ای دیگر که حال‌وهوای مشابهی دارد، وقتی کارگری در تلاشی برای آویختن بنری با نوشتهٔ «ما از فردا استقبال می‌کنیم» روی نمای مدرسهٔ موسیقی است و از نردبان سقوط می‌کند (و به‌نظر می‌رسد به‌مرگ می‌افتد)، بنر هرگز کامل نصب نمی‌شود و نیمه‌آویزان روی دیوار می‌ماند. مثل گاو، این صحنه نیز انتقاد پاویکوفسکی از ماشین دولتیِ وابسته به حزب کارگران متحد لهستان از سال ۱۹۴۸ است. کمونیست‌ها عملاً «به استقبال فردا» نمی‌روند — آن‌ها خیلی بیشتر به گذشته علاقه‌مندند؛ به همین خاطر است که در حال جمع‌آوری ترانه‌های محلی‌اند؛ تلاشی برای خلق سنت موسیقایی تأییدشده توسط کمیته که هم غرور ملی و هم هم‌راستایی سیاسی را القا کند، و موسیقی «غربی» و آینده‌گرا را رد کند. در خصوص موسیقی، با توجه به نحوهٔ فیلم‌برداری صحنهٔ آغازین، به‌سرعت روشن می‌شود که موسیقی و خواندن چه نقش حیاتی‌ای در داستان دارند. با پیش‌روی روایت، موسیقی همهٔ هستی ویکتور و زولا می‌شود — از آن‌ها امید می‌گیرد، احساساتشان را در آن می‌ریزند، آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند، از هم دورشان می‌کند، و به نمادی از پیوند عجیب بینشان بدل می‌شود؛ به‌ویژه وقتی ویکتور به آلبومی که با هم رویش کار کرده‌اند «فرزند ما» می‌گوید. ساختارِ پرش‌های زمانی هم به‌خوبی مدیریت شده است؛ فیلم وقتی به مقطع بعدی می‌پرد، به سیاه می‌رود و سپس با گونه‌ای از برش J، صدای صحنهٔ بعدی چند ثانیه پیش از نمایش تصویر آن شنیده می‌شود. آن صدا معمولاً موسیقی است که اهمیت موسیقی را دوباره برجسته می‌کند. جالب این که در چند پرش زمانی آخر از موسیقی برای ورود صحنهٔ بعد استفاده نمی‌شود، شاید اشاره‌ای به تغییر در شرایط شخصیتیِ کاراکترها در این مقطع، یا لایه‌های ایدئولوژیک تاریک‌تر درونشان باشد. همچنین باید اشاره کرد که در نیمهٔ دوم فیلم، دو نقش اصلی تقریباً هیچ‌گاه لبخند نمی‌زنند (هرچند در نیمهٔ اول هم زیاد لبخند نمی‌زدند). به‌طریقِ طنزگون، کسی که بیش از همه لبخند می‌زند احتمالاً کاظمارک است. پس اگر این همه وقت را صرف تحسین برخی جنبه‌های فیلم کردم، چرا از آن لذت نبردم؟ همان‌طور که گفتم، چیزهای زیادی برای تحسین هست و کارِ فیلم‌سازی استثنایی است، اما در نهایت این یک داستان عاشقانه است. و به‌عنوان یک عاشقانه کار نمی‌کند. بله، این چیزی نیست که بخواهی آن را عاشقانهٔ معمولی بنامی؛ انگیزه‌ها و توجیهاتی که در عاشقانه‌های دیگر می‌بینید غایب‌اند، و شاید به‌خاطر همین، هرچند بین بازیگران شیمی غیرقابل‌انکاری هست، من نتوانستم میلِ تقریباً سیری‌ناپذیرشان به پیدا کردنِ هم، خوابیدنِ با هم، زخم زدن به هم و سپس جدا شدن را باور کنم. مشکل این است که همین قالب تقریباً پنج بار تکرار می‌شود — آن‌ها ملاقات می‌کنند، مدتی فوق‌العاده‌اند، بر سر چیزی دعوا می‌کنند و یکی فرار می‌کند. تکرار، تکرار. حتی با وجود طول ۸۵ دقیقه‌ای فیلم، این تکرار ساختاری خسته‌کننده می‌شود و من مدام از خودم می‌پرسیدم «این دو اصلاً چرا با هم‌اند؟» برای مثال، در یکی از بحث‌ها، وقتی زولا درمی‌یابد ویکتور دربارهٔ گذشتهٔ او دروغ گفته، او می‌گوید «خواستم به تو رنگ و لعاب بیشتری بدهم.» واقعاً؟ این دو آدم احترامِ چندانی برای هم قائل نیستند؛ زیر همهٔ کشش‌های شهوانی و جذابیت فیزیکی، آن‌ها صرفاً دو انسانِ آسیب‌دیدهٔ غیرقابلِ ترمیم‌اند که سعی می‌کنند همدیگر را نجات دهند، با وابستگیِ متقابل زندگی می‌کنند اما در واقع همدیگر را به سوی ویرانی شتاب می‌دهند. و چون من به باورپذیریِ آن عشق اعتقادی نداشتم، کل پروژه لق می‌زد؛ هرگز به جایگاهی که گویی در پیِ آن است — تراژدی والا و تخلیه‌کنندهٔ احساسات — نائل نمی‌شود. هرچند پایان بسیار خوب اجرا شده و خط آخر تماشایی است، اما مرا تکان نداد چون در آن مرحله دیگر برایم اهمیتی نداشت. درست است که ساختار فیلم و تدوین فوق‌العاده فشرده باعث می‌شود رویدادهای زندگی‌شان فقط لحظه‌ای لمس شوند و روی آن‌ها مکث نشود، بنابراین انواع ظرائف و جزئیات شخصیتی که معمولاً انتظارشان را دارید غایب‌اند و به تماشاگر زمانی داده نمی‌شود تا غرق احساسات روی پرده شود. چون روایت بر مبنای حذف و جاافتادگی‌ها بنا شده، بسیاری — در واقع تقریباً همه — کلیشه‌های معمول عاشقانه‌ها حاضر نیستند. به‌طور عمدی، فیلم بُرون‌زده و عاطفاً نفوذناپذیر است، و در آن معنای خاص، به‌نظر می‌رسد پاویکوفسکی تلاش کرده تا روایتی تا حد امکان بی‌تفاوت بسازد. اگر چیزی هست، او در این موفق شده — شاید بیش از حد موفق. --- این فیلمی بود که باعث شد عاشق سینما شوم. و بعدها بازیگر شوم! هر قاب درد دارد. هر نگاه یک در پنهان است. «جنگ سرد» درسِ استادانه‌ای در خویشتن‌داری است — دو روح که از طریق موسیقی، جنگ و مرزهای ناممکن دورِ هم می‌چرخند. عشق همیشه تاریخ را تاب نمی‌آورد. گاهی خودِ تاریخ است. --- با جنگ جهانی دوم هنوز به‌تازگی پشت سر گذاشته شده، ویکتور (توماش کوت) که رهبر موسیقی است به دنبال استعداد جدیدی می‌گردد تا گروه فولکلورش را جلو ببرد. با ایرنا (آگاتا کولسزا) در روستاهای ویران و در حال بازسازی کشور می‌گردند، اما چندان موفق نیستند. وقتی برای راه‌اندازی مدرسهٔ موسیقی با کارگزارِ دستگاه، کاظمارک (بوریس سایچ)، برمی‌گردند، زولا (جوآنا کولوگ) را می‌بینند؛ او بلندپرواز است، می‌تواند بخواند و برقصد و فراتر از همه این‌ها آن چیزی را دارد که ویکتور فکر می‌کند لازم دارد. طبیعتاً آنچه از ابتدا یک قرارداد کاری بود، به‌سرعت بیشتر از این‌ها می‌شود، اما با بازگشتِ کمونیست‌ها و نصبِ پردهٔ آهنین، چه امیدی به رابطهٔ نوپای آن‌ها می‌توان داشت — یا اینکه او بتواند به او اعتماد کند که اگر موفقیتی نیافت به دیگران خبر ندهد؟ متأسفانه برای آن‌ها، در واقع موفق می‌شوند و مردم تشنهٔ سرگرمی‌اند، بنابراین خیلی زود دستِ دولت بر گردنشان می‌افتد و برنامه‌ای به آن‌ها داده می‌شود که مرزِ عروسکی‌سازی را رد می‌کند. او از این دست‌کاری بیمار می‌شود و تصمیم می‌گیرد به آلمان فرار کند. امیدوار است زولا همراهش بیاید، اما وقتی او دچار تردید می‌شود، او را پشت سر می‌گذارد. شاید این پایان کار باشد؟ شاید شفافیت فیلم‌برداری سیاه‌وسفید است که این داستان نسبتاً حماسیِ عشقِ ممنوعه را این‌قدر شکیل قاب‌بندی کرده، اما به‌نوعی این قصهٔ نسبتاً سنتی از عشقِ ممنوع توانسته فراتر از ملودرام ظاهر شود و چیزی انسانی‌تر پیش چشم بگذارد. کوت و کولوگ بازی‌های خوبی دارند؛ نشان می‌دهند هرچند بین آن‌ها شور و شوقی هست، این دو دقیقاً زوجی از برکت به‌هم ساخته‌شده نیستند. در واقع این تضادهای قدرتمند بخش زیادی از جذابیت شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد، حتی اگر گاهی از مرزِ باورپذیری بگذرد و همه‌چیز مرا کمی مردد نسبت به شانس موفقیتشان گذاشت. فیلم‌برداری ترکیبیِ صمیمی و سرد دارد و با موسیقی سرزنده‌ای از کلاسیک تا جاز، این فیلم نقاب‌پوشِ نقادیِ بیست سالِ اروپای شرقی است که هنرهای نمایشی را کنترل می‌کرد و نیز نقدِ غربی که جذاب‌تر از آنچه بود به نظر می‌رسید. این‌که فیلم معایبی دارد برایم به کار آمد؛ اگرچه نمی‌توانم بگویم از آن «لذت بردم»، اما تماشای آن را جذاب یافتم.