فیلم The Mustang 2019

از منظر روایی، هیچ چیز تازه‌ای در این فیلم نمی‌بینید، اما اثر با دقت ساخته شده و واقعاً دلنشین است. «برخی ایالت‌ها تلاش کرده‌اند با برنامه‌های آموزش حیوانات نرخ بازگشت مجدد محکومان به زندان را کاهش دهند. یکی از این برنامه‌ها، برنامه زندانیان و اسب‌های وحشی (WHIP) در فلورنس، آریزونا است. این برنامه از دههٔ ۱۹۸۰ در کلرادو شکل گرفت و در غرب ایالات متحده گسترش...

از منظر روایی، هیچ چیز تازه‌ای در این فیلم نمی‌بینید، اما اثر با دقت ساخته شده و واقعاً دلنشین است. «برخی ایالت‌ها تلاش کرده‌اند با برنامه‌های آموزش حیوانات نرخ بازگشت مجدد محکومان به زندان را کاهش دهند. یکی از این برنامه‌ها، برنامه زندانیان و اسب‌های وحشی (WHIP) در فلورنس، آریزونا است. این برنامه از دههٔ ۱۹۸۰ در کلرادو شکل گرفت و در غرب ایالات متحده گسترش یافته است. بررسی‌ها نشان می‌دهد فارغ‌التحصیلان این برنامه نرخ بازگشت بسیار پایینی داشته‌اند؛ در نمونه‌ای از ۵۰ فارغ‌التحصیل برنامه، تنها دو نفر به زندان برگشتند، یعنی نرخ بازگشت ۹۶ درصد عدم بازگشت. در ایالت‌های دیگر نیز کاهش محسوسی در نرخ بازگشت مشاهده شده است.» «چیزی دربارهٔ ظاهر اسب هست که برای باطن آدم خوب است.» — وینستون چرچیل «حس اسب همان چیزی است که اسب را از شرط‌بندی روی آدم‌ها باز می‌دارد.» — دبلیو. سی. فیلدز «چقدر عجیب است که حیوانی به آن عظمت، قدرت و هوشمندی، اجازه می‌دهد حیوانی ضعیف‌تر بر پشتش سوار شود.» — پیتر گری خلاصهٔ داستان «The Mustang» به‌ظاهر کلیشه‌ای است: یک زندانی خطرناک که با همه در تنش است، فرصت جبران پیدا می‌کند با کار کردن با اسبی خطرناک که او هم با همه در تنش است؛ و هرچه انسان حیوان را رام می‌کند، حیوان هم او را رام می‌کند. این روایت می‌توانست تبدیل به یک ملودرام قالبی و پیش‌پاافتاده شود، اما برخلاف زیربنای اقتباسی و آشنا، «The Mustang» چنان با مهارت ساخته شده که از کلیشه‌ها فراتر می‌رود و روی پای خود به‌خوبی ایستاده، و با صحنهٔ پایانی‌اش که می‌توانست سست و دستکاری‌شده به‌نظر برسد، به جای آن احساساتی واقعی و غیرساختگی را برمی‌انگیزد. لحن فیلم در کنار آثار معاصر مرتبط با اسب مانند «Lean on Pete» (۲۰۱۷) ساختهٔ اندرو هایگ و «The Rider» (۲۰۱۸) ساختهٔ کلویی ژائو قرار می‌گیرد و بخشی از فضای روایت را نیز با سریال کمتر قدرشناسی‌شدهٔ «Luck» (۲۰۱۱–۲۰۱۲) به اشتراک می‌گذارد. «The Mustang» به مسائلی چون گناهِ مردانه، استواری زندانیانه و اعتماد انسان و حیوان می‌پردازد، اما پیش از همه یک مطالعهٔ شخصیتی است. درست است که احتمالاً اتفاقاتی که فکر می‌کنید رخ می‌دهد، رخ می‌دهند، اما بازی‌ها، فیلم‌برداری، ضربه‌های هیجانی شخصیت‌ها و حس عامِ اصالت و احترام همه دست‌به‌دست هم می‌دهند تا مسیر روایت چنان مؤثر باشد که آشنایی مقصد به چشم نیاید. در مرکز تصحیحات شمالی نوادا؛ رومن کولمن (با بازی متیاس شونارتس) محکومی است با حکم دوازده سال که به‌تازگی دوران طولانی سلول انفرادی را پشت سر گذاشته. از نظر احساسی مسدود و مستعد انفجارهای خشونت‌آمیز است، تمایلی به بازگشت به جامعه ندارد و چندان اعتقادی به امکان اصلاح‌پذیری هم ندارد. روان‌شناس زندان (کانی بریتون) به سختی می‌تواند حتی نامش را از او بگیرد، چه برسد به این‌که دربارهٔ احساساتش حرف بزند (در بیست دقیقهٔ اول فیلم، تنها جملهٔ کاملش این است: «من کنار آدم‌ها خوب نیستم»). با این حال او باید کار کند و برای امنیت دیگران به کار «نگهداری فضای بیرونی» گمارده می‌شود؛ کاری که شامل جمع‌کردن کود اسب‌های موستانگ در برنامهٔ WHIP است؛ برنامه‌ای که چند زندانی منتخب را برای «نرم‌کردن» این حیوانات — به‌عبارتی رام‌کردن‌شان برای فروش در حراج — به‌کار می‌گیرد. وقتی دختر از او دورشده‌اش، مارثا (گیدئون ادلون)، خبر می‌دهد که باردار است و می‌خواهد خانهٔ خانوادگی را بفروشد، کولمن گوشه‌گیر می‌ماند، اما به اصطبلِ اسبی جذب می‌شود که مکرراً به درِ آن لگد می‌زند. مایلز، مربی ارشد (بروس درن)، شیفتهٔ علاقهٔ کولمن می‌شود و به او فرصت کار دادن با آن اسب را می‌دهد، هرچند هشدار می‌دهد که اسب رام‌نشدنی تلقی می‌شود و احتمالاً کشته خواهد شد. کولمن اسب را مارکویس نام‌گذاری می‌کند (اگرچه نام را اشتباه تلفظ می‌کند و می‌گوید مارکوس) و تحت نظارت هنری (جیسون میچل) تلاش می‌کند با مارکویس ارتباطی برقرار کند؛ ارتباطی که سال‌هاست با هیچکس و هیچ‌چیز نداشته است. این فیلم که رابرت ردفورد از تهیه‌کنندگان اجرایی آن بوده و از طریق موسسهٔ ساندنس توسعه یافته، ساختهٔ اولین تجربهٔ کارگردانی نویسنده‌ها لور دو کلرمون-تونِر و مونا فاستوولد است؛ با کمک بروک نورمن بروک و الهامی از ایدهٔ لور (فیلم از فیلم کوتاه ۲۰۱۴ او «Rabbit» الهام گرفته). همان‌طور که در نکات آغاز و پایان فیلم گفته می‌شود، WHIP واقعی است و در زندان‌های ۱۳ ایالت اجرا شده‌است و پژوهش‌ها نشان می‌دهد بین کار با این اسب‌ها و کاهش نرخ بازگشت به زندان رابطه‌ای معنادار وجود دارد. با وجود آن‌که طرح روایی ممکن است چیز دیگری القا کند، «The Mustang» فیلمی احساساتی و رمانتیک نیست، بلکه نسبتاً زمخت و واقع‌گرایانه است و فضای زندان حس واقعاً زیسته‌شده‌ای دارد. کارگردان از این امر ابایی ندارد که به ما بگوید کولمن سزاوار زندان است (ماهیت جرم او تا اواخر داستان فاش نمی‌شود)، و حتی رابطهٔ او با مارکویس را هم رمانتیک‌سازی نمی‌کند؛ آن‌ها پیوندی روانی عمیق ندارند، بلکه به لحاظ عاطفی با هم ارتباط می‌یابند؛ نه بیشتر، نه کمتر. این رابطه فرصتی برای سخاوت‌پراکنی‌های سادهٔ روان‌شناسانه نیست، بلکه دوستی‌ای ساده است. با وجود تجربهٔ کم کارگردانی، لور دو کلرمون-تونر حس درخشانی دربارهٔ میزان نزدیکی یا دوری دوربین از شخصیت‌ها در لحظات مختلف نشان می‌دهد؛ گاهی عقب می‌ایستد و به شخصیت‌ها جا می‌دهد و گاهی وارد مرکز عمل می‌شود. این حسِ اندازه‌گیرانهٔ دوربین به‌خصوص در اوج‌های احساسیِ پردهٔ سوم اهمیت دارد، چون او با مهاری تقریباً مستندسازانه صحنه‌های پایانی را می‌سازد تا میل به ملودراماتیک شدن هرگز غالب نشود و ضربه‌های کوچک و واقعی شخصیت‌ها را تحت‌الشعاع قرار ندهد؛ پایانی که از نظر لحن و احساس، صادقانه به‌نظر می‌رسد. در زمینهٔ بازیگری، این فیلم تماماً متعلق به شونارتس است؛ او به شدت در نقش خاموش و ملتهبِ کولمن غوطه‌ور می‌شود، به یاد اجراهای کم‌کلام و در عین حال پرتنش در آثاری مانند «De rouille et d’os» (۲۰۱۲)، «Maryland» (۲۰۱۵) و «Frères ennemis» (۲۰۱۸). مرجع بارزتر اما اجرای او در «Rundskop» (۲۰۱۱) است. کولمن در بسیاری خصوصیات شبیه شخصیت‌های پیشین شونارتس است و او همان ضربه‌های بازی — به‌ویژه خشمِ به‌زحمت کنترل‌شده که هر لحظه می‌تواند فوران کند — را به خوبی منتقل می‌کند، شبیه همان حس تهدیدناکی که بنیشیو دل تورو در «21 Grams» نشان می‌دهد. اجرای شونارتس وقتی تأثیرگذارتر می‌شود که به‌خاطر حجم بسیار کم دیالوگ در نقش؛ پروتاگونیستی را به یاد می‌آورد که تقریباً حرفی نمی‌زند، و به‌همین خاطر هر ژست و حرکت‌اش بار معنایی دارد. به‌مثال به راه رفتنش دقت کنید که به‌طور ظریفی در طول فیلم همگام با قوس تحولش تغییر می‌کند. شاید برجسته‌ترین شباهت بین کولمن و شخصیتِ «Rundskop» رابطهٔ آن‌ها با حیوانات باشد. در «Rundskop» شخصیت بارها با گاوهایی که خانواده‌اش پرورش می‌دهند مقایسه می‌شد؛ این مقایسه در «The Mustang» حتی آشکارتر است. فیلم با یک نمای نزدیک از چشم یک موستانگ آغاز می‌کند و اولین بار که کولمن را می‌بینیم، نمای بسیار بسته‌ای از اوست که چشم‌هایش را باز می‌کند و صدای سم‌اسب‌ها روی پس‌زمینه شنیده می‌شود. صحنه‌هایی هست که کولمن در چشم مارکویس بازتاب یافته و صحنه‌هایی که هر دو، انسان و اسب، روی زمین پین شده و رو به‌روی هم قرار دارند و فیلم چندباره بین آن‌ها قطع و وصل می‌کند. ترکیب‌بندی‌های بصری دیگری نیز شبیه اثرِ تقسیم‌شده دارند، با کولمن در یک سوی قاب و مارکویس در سوی دیگر. وقتی کولمن در سلول است، او را در حال قدم‌زدن و مشت‌زدن به دیوار می‌بینیم که رفتار مارکویس در همان اصطبل اولیه را تداعی می‌کند. شاید هیچ‌کدام از این‌ها خیلی نامحرمبه‌باشد، اما مؤثر است؛ ده کلرمون-تونر توانایی غافلگیرکننده‌ای در انتقال احساسات و تم‌ها به‌صورت صرفاً بصری دارد، استعدادی که بسیاری از کارگردانان فاقد آنند و به دیالوگ پناه می‌برند. درواقع، کولمن تا حدی بیشتر شمایلی از یک آرک‌تایپ است تا شخصیت کاملاً مشخص، اما شونارتس این فقدان ظرافت را به‌نفع کار می‌گرداند و اجرایی لایه‌دار ارائه می‌دهد که در آن هر حرکت معنی‌دار است. حالت تهدیدآمیز او در واقع سپری است برای جلوگیری از درگیر شدن دیگران و برای سرکوب احساسات گناهش؛ سپری که مارکویس آسان آن را می‌شکند. کولمن می‌داند رستگاریِ کامل برای او دست‌نیافتنی و غیرواقعی است، و شونارتس این را نه به‌عنوان تراژدی، بلکه به‌عنوان امری موجه نشان می‌دهد. کمک مهمی که فیلم به او می‌کند این است که ماهیت جرمش را تا دیرهنگام مخفی نگه می‌دارد؛ وقتی می‌فهمیم چه کرده، همدلی‌ای را که تا آن لحظه نسبت به او داشتیم زیر سؤال می‌برد و وادارمان می‌کند موضع اخلاقی‌مان را نسبت به او بازسنجه‌گیری کنیم. تم اصلی فیلم طبیعتاً شباهت بین انسان و حیوان است — کولمن و مارکویس هر دو وحشی و نافرمان‌اند و باید به وضعیتی از مهربانی برسند. این رابطه به کارگردان مسیر ورود به مسائلی چون گناهِ مردانه و استوایی زندانیان را می‌دهد. اما برخلاف بسیاری فیلم‌های زندان‌محور، «The Mustang» نقد اجتماعی-سیاسی گسترده‌ای ارائه نمی‌دهد؛ کولمن بی‌گناهِ محکوم نیست و اصلاحات برایش موضوع جذابی نیست. در این جنبه فیلم اندکی من را به اولین ساختهٔ مایکل مان، «The Jericho Mile» (۱۹۷۹) یادآوری کرد که در آن شخصیت اصلی حکم حبس ابدش را می‌پذیرد و حتی امکان آزادی را هم در نظر نمی‌گیرد؛ مثل کولمن گوشه‌گیر است و به سیاست‌های زندان علاقه‌ای ندارد. تمِ مهم دیگر خطر از دست دادن کنترلِ خویشتن است. کولمن هیولا نیست، اما کسی است که کنترلِ تمایلات خشونت‌آمیزش برایش دشوار است؛ همین باعث شد به زندان بیفتد، همین او را به انفرادی فرستاد، و همین علت شده او تنها انسانی باشد که قادر به کار با مارکویس است، که خود نیز کنترلِ خویش را ندارد. یکی از سکانس‌های کلیدی و بهترین‌های فیلم کلاسِ مدیریت خشم با روان‌شناس است که از هر زندانی می‌پرسد بین فکر ارتکاب جرم و اجرای آن چقدر فاصله بوده و از چه زمانی در زندان‌اند. هیچ‌کدام نمی‌گویند بین فکر و عمل بیشتر از چند ثانیه فاصله بوده است؛ نکته واضح است: تصمیمی در یک لحظه سرنوشت چندین ساله‌ای برای آن‌ها رقم زده است. این صحنه می‌توانست از مجموعه‌ای از مستندهای زندان برگرفته شده باشد و نمونه‌ای خوب از لحظاتی است که کارگردان عقب می‌نشیند و به بازیگران فضا می‌دهد. البته فیلم بی‌نقص نیست. نخست این‌که برای برخی بینندگان، هرچقدر هم که خوب ساخته شده باشد، ضربه‌های روایی و به‌ویژه قوس رستگاری در زندان بیش از حد آشنا خواهد بود. واقعیت این است که ما بسیاری از موادی را که «The Mustang» از آن ساخته شده دیده‌ایم، و برای عده‌ای همین آشنایی می‌تواند دل‌زدگی‌آور باشد (اگر «The Rider» را دیده‌اید این موضوع بیش‌تر به چشم می‌آید). لور دو کلرمون-تونر تا حد زیادی از دام کلیشه‌ها کناره‌گیری می‌کند، اما وجود کلیشه‌ها در وهلهٔ اول می‌تواند عده‌ای را منصرف کند. مشکل بزرگ‌تر فرعی است که با دن (جاش استوارت)، هم‌بندی غیرقابل اعتماد کولمن، درگیر است. داستان‌فرعی‌ای که شامل باج‌گیری از هنری برای قاچاق کتامین از انبار مایلز به داخل زندان می‌شود، انگار از فیلمی دیگر وارد شده و ناتمام است — آن‌قدر دیر معرفی می‌شود، خیلی سطحی دنبال می‌شود و با حل‌وفصل ضعیفی پایان می‌یابد. این صحنه‌ها ضعیف‌ترین و غیرواقعی‌ترین بخش‌های فیلم‌اند و عملاً ابزاری است برای رساندن کولمن به مکان و زمان مشخصی که روایت نیاز دارد؛ لور می‌توانست راه‌های طبیعی‌تری برای این کار انتخاب کند بدون آن‌که مجبور باشد به داستان‌فرعی‌ای که لحنش از بقیه جداست متوسل شود. با وجود این کاستی‌ها، من از «The Mustang» لذت بردم. از دید کلیشه‌ای این فیلم می‌توانست اثری اجتماعی با قوس رستگاری کلاسیک و آشنا باشد، اما کارگردان آن را به چیزی احساسی‌تر و اصیل‌تر بدل کرده است. بدون کم‌نمایی جرم کولمن، فیلم ریتمی تلخ و شیرین می‌یابد؛ لور در اغلب موارد از قضاوت‌گرایی فاصله می‌گیرد، به سادگی و صداقت پناه می‌برد، و روی بازیگرانش حساب می‌کند تا ضربه‌های احساسی را بزنند، و بارها معنا را از طریق بیانیه‌های صرفاً بصری منتقل می‌کند. او در مرز باریکی از کلیشهٔ مکرر حرکت می‌کند اما هرگز تسلیم آن نمی‌شود؛ کارگردانی صمیمی و اجرای متعهد شونارتس باعث شده فیلم همیشه معتبر، خالص و محترمانه بماند. با قرار دادن درام در دل برنامهٔ واقعی WHIP، فیلم نشان می‌دهد که مانند دیگر درمان‌های بازسازی‌کننده، وقتی با کسی به‌مثابه انسان رفتار می‌کنید، اغلب انسانیتش را می‌یابید. و طنز و زیباترین قاعدهٔ فیلم این است که انسانیت کولمن تنها از طریق حیوانی کشف، بیرون کشیده و پرورانده می‌شود.