فیلم Destroyer 2018

یک اجرای مرکزی درخشان و طراحی زیبایی‌شناختی چشم‌گیر، یک داستان روزمره را ارتقا می‌بخشد «فکر می‌کنم زنان دائماً با چرخهٔ زیستی حیات، دادن نسل و پایان زندگی مواجه می‌شوند، و احساس می‌کنم که ما تا حد زیادی با توانایی‌های زیستی‌مان تعریف و محدود شده‌ایم. خواستم تصور کنم ساختار مردانهٔ روایت‌سازی در سینمای غربی حس متفاوتی داشته باشد. برای من، شکل دایره‌ای قصه طوری است که می‌طلبد...

یک اجرای مرکزی درخشان و طراحی زیبایی‌شناختی چشم‌گیر، یک داستان روزمره را ارتقا می‌بخشد «فکر می‌کنم زنان دائماً با چرخهٔ زیستی حیات، دادن نسل و پایان زندگی مواجه می‌شوند، و احساس می‌کنم که ما تا حد زیادی با توانایی‌های زیستی‌مان تعریف و محدود شده‌ایم. خواستم تصور کنم ساختار مردانهٔ روایت‌سازی در سینمای غربی حس متفاوتی داشته باشد. برای من، شکل دایره‌ای قصه طوری است که می‌طلبد همهٔ آنچه دیده‌اید دوباره بررسی شود. دعوت می‌کند به نگاهی عمیق‌تر و بازمتن‌گذاری. و فکر می‌کنم این فرایند، که آرام‌تر است و بینش و بازتاب‌ِ درون‌نگر می‌خواهد، به‌طور طبیعی مؤنث است، با توجه به فرهنگی که اکنون در آن زندگی می‌کنیم: خیلی سریع، به‌شدت خطی و در بسیاری جهات کاملاً بی‌تأمل. بنابراین برایم ایدهٔ قرار دادن تماشاگر درون این روان‌شناسی زنانه—هرچند آسیب‌دیده—و وادار کردن او به بازاندیشی از زاویه‌ای جدید، انقلابی به نظر می‌رسید.» در طول نوزده سال فعالیت حرفه‌ای، کارگردانی کارین کوساما فراز و نشیب‌هایی داشته است؛ آثاری از عالی (Girlfight، The Invitation) تا متوسط (Jennifer’s Body، بخش او در آنتولوژی ترسناک XX) و تا غیرقابل‌تماشا (Æon Flux). در Destroyer او بار دیگر با فیلمنامه‌نویسان فیل هی و مت مانفردی همکاری کرده است؛ زوجی که پیش‌تر در Æon Flux و The Invitation با هم کار داشتند. فیلم تا حدی نوآر است، یادآور آثاری چون The Killers و The Asphalt Jungle؛ تا حدی روایت ضدقهرمانانهٔ کسی که خودسرانه حکم را اجرا می‌کند، شبیه Dirty Harry یا Death Wish یا Bad Lieutenant؛ و تا حدی هم فیلم سرقتی است که از Heat الهام می‌گیرد. Destroyer اثری ژانری، بی‌پرده و پالپی است؛ زشت و نیهیلیستی و بی‌عذرخواهی. انگار می‌خواهیم پس از آن صحنهٔ معروف در Se7en، اگر داستان را ادامه می‌دادیم، دنبال کارآگاهی مثل Det. Mills برویم که با آسیب عاطفی شدید تبدیل به مشخصهٔ بارز شخصیتش شده است. البته ایدهٔ پلیسی آسیب‌دیده که می‌خواهد حساب یک ماجرا را یک‌بار برای همیشه صاف کند، کاملاً بدیع نیست و Destroyer هم از کلیشه‌های ژانر فاصلهٔ زیادی نمی‌گیرد؛ اما آنچه اینجا متفاوت است این است که «او»ی کلیشه‌ای در این روایت یک «او»ی مؤنث است، و کوساما روی اجرای پرقدرت نیکول کیدمن تکیه می‌کند تا بار عمدهٔ فیلم را به دوش بکشد. اگرچه فیلم گاه با ادعای ارائهٔ نوعی کشف مهم دربارهٔ انتقام و عذاب روانی خودنمایی می‌کند و هر صحنه را با جوی سراسر جدی پیش می‌برد که گاهی خسته‌کننده می‌شود، اما بی‌شک لحظات انفرادی خیلی درخشان هم دارد—و مهم‌تر از همه، آن اجرای مرکزی فوق‌العاده. فیلم با بیدار شدن کارآگاه خسته و رواناً آسیب‌دیدهٔ ادارهٔ جنایی لس‌آنجلس، اِرین بل (کیدمن)، در داخل ماشینش آغاز می‌شود؛ ظاهراً حالش چندان خوب نیست. او به صحنهٔ یک قتلِ John Doe می‌رود، و همکارانش از اینکه او هنوز شاغل است تعجب می‌کنند. روی گردن جسد تاتوِ مشخصی می‌بیند و ادعا می‌کند ممکن است قاتل را بشناسد، سپس می‌رود. در اداره، پاکتی بدون نشان دریافت می‌کند که داخلش اسکناسِ صد دلاری‌ای است که از بستهٔ رنگی لکه‌دار شده. با پیگیری درمی‌یابد که اسکناس مربوط به یک سرقت بانک ناموفق در سال‌های قبل است و فکر می‌کند رهبر باند، سیلاس (توبی کبِل)، که نزدیک به بیست سال از او خبری نبوده، دوباره به شهر برگشته است. او مصمم می‌شود سیلاس را—زنده یا مرده—پیدا کند و به سراغ بازماندگان باند می‌رود تا از آن‌ها سرنخ بگیرد: توبی (جیمز جردن) که مبتلا به بیماری لاعلاج است و به مرخصی ترحم‌آمیز از زندان آزاد شده؛ آرتورو (زک ویلا) که زندگی‌اش را تغییر داده و به‌طور داوطلبانه به مهاجران کمک‌های حقوقی می‌کند؛ دی‌فرانکو (برادلی ویتفورد) که پول‌شویی می‌کرد و واسطهٔ مالی باند بود؛ و پترا (تاتیانا ماسلِینی)، دوست‌دختر سیلاس. در کنار این جست‌وجو، بل با دختر ۱۶ساله‌اش شلبی (جید پتی‌جان) که سرکش است و با جِی (بو ناکپ) مردی در دههٔ بیستش رابطه دارد، دست‌وپنجه نرم می‌کند. هم‌زمان، از طریق مجموعه‌ای فلش‌بک متوجه می‌شویم هفده سال قبل بل و شریک سابقش، کریس (سباستین استن)، مأموریتی مخفی برای نفوذ به باند سیلاس داشتند؛ آن‌ها وانمود کردند که یک زوج‌اند و موفق شدند وارد گروه شوند و همان تاتوها را بگیرند. اما در ادامه چیزهایی رخ می‌دهد که بل را به آن انسان آسیب‌دیدهٔ امروز تبدیل می‌کند. اگرچه کوساما موضوع جنسیت را به‌صورت صریح در مرکز نمی‌گذارد، سیاست جنسیت در فیلم مهم است. تغییر ظاهری کیدمن بسیار مورد توجه قرار گرفته، اگرچه کارگردان و خود بازیگر تأکید کرده‌اند ظاهر او محور اصلی فیلم نیست و نباید تمرکز منتقدان باشد. با این حال هنوز آن‌قدر در سینما جلو نرفته‌ایم که تغییرِ ظاهر یک زن برای نقش، عادی انگاشته شود—وقتی زنان این کار را می‌کنند «شجاعانه» خوانده می‌شود و وقتی مردان این کار را می‌کنند «بازیگری». همان‌طور که شارلیز ترون در Monster متعهدانه ظاهر شد، پایبندی کیدمن به نقش قابل تحسین است. از لحاظ نوع شخصیت، مانند کار بازیگران دیگری که نقش‌های ناخوشایند و خشونت‌آمیز و رواناً نابودشده را پذیرفته‌اند، کیدمن بی‌کم‌وکاست به بل تعهد نشان می‌دهد؛ شخصیتی ناخوشایند، پرخاشگر و از نظر روانی ویران که به‌خودی‌خود چالش‌کنندهٔ تصورات قالبی از نقش‌های زنانه است. دیدن یک بازیگر بزرگ که سراغ شخصیتِ سخت، تلخ و غیرقابل‌نجات می‌رود—نقشی که معمولاً مردان بازی می‌کنند—جالب است، به‌ویژه که فیلم از وسوسهٔ نرم‌کردنِ بل یا دادن راهی روشن به سوی رستگاری خودداری می‌کند. در این معنا، شباهت‌هایی با LT در Bad Lieutenant دارد؛ کارهای او به همان اندازه ممکن است او را به پرتگاه بیشتری بکشاند که او را بالا ببرد. اما او دیگر به خودش اهمیت نمی‌دهد و تنها می‌خواهد سیلاس را پیدا کند و ترجیحاً بکشد. البته او مادر هم هست و مانند بسیاری از الگوهای مردانه، برای کودک‌اش حضور نداشته. این ویژگی مخاطب را وادار می‌کند دربارهٔ انتظارات اجتماعی از مردان و زنان در نقش‌های سینمایی سوال کند—آیا بی‌توجهی یک زن به فرزندش قابل‌بخش‌تر از مردی است که همین کار را می‌کند یا کمتر؟ آیا از زنان انتظار می‌رود «به‌صورت اتوماتیک» مادران خوبی باشند در حالی که چنین انتظاری از مردان نداریم؟ پیش‌فرض‌های ما دربارهٔ مادری روی پرده چه چیزهایی دربارهٔ ما به‌عنوان افراد و جامعه می‌گوید؟ پایبندی کیدمن به نقش بل یک اجرای رنگ‌پذیر (کامِلِئون‌وار) پدید می‌آورد که بخش اعظم بار فیلم را به دوش می‌کشد. او هرگز از ریسک کردن نمی‌هراسد و کاملاً در نقش غرق می‌شود؛ بل هم هم «ویران‌کننده» عنوان است و هم «ویران‌شده». چون بل در حقیقت در هر صحنه حضور دارد، اجرای کیدمن حس اصالتی می‌دهد، گویی این یک مستند است و بل شخصیتی واقعی‌ست؛ وهم‌انگیز، تکان‌دهنده و دل‌شکن. البته گریمِ بیل کورسو، طراحی مو توسط باربارا لورِنز و تا حدی طراحی لباس به تبدیل کیدمن به این پوستهٔ شکسته کمک می‌کنند. ساختار فلش‌بک نیز برای اجرا اهمیت دارد؛ کیدمن در این صحنه‌ها بسیار متفاوت بازی می‌کند—موهای مرتب‌تر، پوست صاف‌تر (با کمی افکت کاهش سن)، چشمان کمتر افتاده، دندان‌ها هنوز زرد نشده، راه‌رفتن محکم‌تر، چند بار لبخند می‌زند و لحنِ صدا قدرت بیشتری دارد. این تضاد برای توبی و پترا هم صادق است: در گذشته توبی موهای بلوند دکلره و رفتاری بی‌پرواتر دارد و پترا چشم‌های باز و نوعی معصومیت را نشان می‌دهد؛ اما در زمان حال توبی در حال مرگ است، در بستر خوابیده و به دستگاه‌ها وصل است و پترا هم مانند بل از معصومیت به بدبینی و خشم و پوست ناسالم تبدیل شده است. صحنهٔ بسیار خوبی برای کیدمن (و برای پتی‌جان) نزدیک پایان فیلم هست: بل و شلبی در یک غذاخوری‌اند و بل تلاش می‌کند با ترساندن دخترش، او را به انجام کاری خوب در زندگی‌اش ترغیب کند. گفت‌وگو به خاطرهٔ خوشی می‌رسد که شلبی از مادرش دارد: گم‌شدن‌شان در یک جنگل زمستانی و اینکه بل شلبی را روی پشت خود حمل کرده و شلبی احساس امنیت کرده چون کنار مادرش بوده. اما بلافاصله شلبی متوجه می‌شود چیزی اشتباه است وقتی به کفش‌های مادرش نگاه می‌کند—کفش‌هایی که کفش کوهنوردی نیستند و نشان می‌دهند آن‌ها کاملاً گم شده‌اند—و می‌پرسد «اصلاً چرا اینجا هستیم؟» در فلش‌بک بل جوابی ندارد؛ در زمان حال چند قطره اشک می‌ریزد اما باز هم پاسخی ندارد. این صحنه برای هر دو بازیگر قدرتمند و احتمالاً احساساتی‌ترین لحظهٔ فیلم است. از نظر تماتیک، فیلم به اثرات بلندمدت روانیِ تجربهٔ تروما می‌پردازد. هیچ‌کس صراحتاً نمی‌گوید بل دچار PTSD است، اما او بسیاری از علائم آن را دارد و به‌ندرت فیلمی تا این حد بدبینانه دربارهٔ توانایی انسان‌ها برای بهبود از آسیب عاطفی بوده است. دی‌فرانکو به او می‌گوید «می‌دونی آدم‌های موفق چی کار می‌کنن؟ از چیزها رد می‌شن» و از این منظر او یکی از کم‌موفق‌ترین شخصیت‌هایی است که روی پرده می‌بینید. خاطراتش سرطانی‌اند که جسم و روحش را تسخیر کرده، باعث نفرت او از خودش شده و عذابش همهٔ جوانب دیگر وجودش را دربر گرفته—او در زمان حال حتی اشاره‌ای به لبخند هم ندارد. از منظر بصری، لس‌آنجلسِ کوساما نسبت به آنچه معمولاً در سینما می‌بینیم سیری‌ناپذیر و بدبین است و بدیهی‌ست که وامدار گرایشِ مایکل من به تصویرسازی شهری است که خود گونه‌هایی از شخصیت شهری را القا می‌کند: خیابان‌های باران‌خورده، آفتاب سوزان، بتنِ بی‌پایان، آلودگی، فساد، خیانت، دیوارنویسی و خشونتِ بی‌ملاحظه. فیلمبردار، زمان حال را با رنگ‌های شسته و کم‌جان—سفید، بژ، قهوه‌ای، لکه‌های نور و فلر—ثبت می‌کند، و گذشته را با پالت رنگی اشباع‌تر که احساس گرمی و راحتی می‌دهد؛ استعاره‌ای مناسب از دیدگاه ذهنی بل. همراه با موسیقی ناجور و آزاردهندهٔ تئودور شاپیرو که زیر پوست می‌خزد، اثر بصری جمعی حس ناآرامی زیادی ایجاد می‌کند. قطعاً مشکلاتی هم هست. فیلمنامه غالباً بی‌نوآوری و تا حدی طبق فرمول پیش می‌رود؛ بدون نیروی اجرای کیدمن احتمالاً این فیلم مستقیماً به دی‌وی‌دی می‌رفت. کوساما هم در فرار از قیدهای ژانر گاهی دچار مشکل است؛ این ناامیدی بیشتر وقتی ملموس است که او پیش‌تر عمق عاطفی خوبی را در یک تریلر پاپی مثل The Invitation نشان داده بود. به نظر می‌رسد فیلمنامه چیزی را در پنهان نگه می‌دارد و مخاطب را با وعدهٔ یک آشکارسازی بزرگ می‌فریبد که قرار است داستان بل را به چیزی جهانی‌تر بدل کند. این شیوه در سری اول True Detective هم دیده شد، اما تفاوت این است که آن‌جا وقتی پرده کنار می‌رفت، آشکارسازی هولناک و ارزش انتظار داشت. در Destroyer سخت است مطمئن شویم اصلاً چنین آشکارسازی‌ای وجود داشته یا نه؛ فیلمنامه می‌خواهد عمیق به‌نظر برسد اما آن‌قدرها هم زیرک نیست. در کنار این‌ها، برخی انتخاب‌های کارگردانی عجیب‌اند—مثلاً اسکیت‌بوردبازی‌هایی که نزدیک ماشین بل در صحنهٔ آغازین نمایش داده می‌شوند، با نورپردازی شیار و حرکت فوق‌العاده آهسته، دوبار تکرار می‌شوند؛ معنای آن‌ها دقیقاً چیست؟ چرا کوساما آن‌ها را طوری فیلمبرداری کرده که انگار کشف زندگی‌بخش‌اند؟ آهنگ و ریتم فیلم گهگاه کند می‌شود و از فوریت می‌کاهد، در نتیجه بحران وجودی مرکزی فیلم را تضعیف می‌کند. این امر به‌ویژه وقتی کسی پیچش داستان را حدس بزند آشکار است—که همکار من در واقع در صحنهٔ دوم آن را حدس زد. Destroyer داستانی متوسط است که با تعهد بازیگر اصلی و برخی انتخاب‌های زیبایی‌شناختی قابل تحسین ارتقا یافته است. فیلم نوآرِ نیهیلیستی و بی‌رحم است که در پی چیزی عمیق‌تر است اما به‌واقع آن را کامل محقق نمی‌کند. با این حال، توصیف بی‌پردهٔ آسیب روحی و نمایش بل به‌عنوان زخمی باز که کم‌کم خونش جاری است، به‌طرز برجسته‌ای انجام شده. برخلاف فیلم‌هایی که شخصیت‌ها را در مواجهه با فاجعه با طنز، خوش‌بینی یا پافشاری نشان می‌دهند، Destroyer بسیار بی‌رحمانه است و کاراکتری را به ما نشان می‌دهد که وسواسی است هم برای بقا و هم برای نابودی خود. اگرچه فیلم برای برخی بیش از حد تاریک و سنگین خواهد بود، چیزهای زیادی دارد که قابل توصیه‌اند؛ ازجمله آن اجرای فوق‌العاده در مرکزش. ------------------------- بازیگران... کلاه‌گیس نیکول کیدمن و چین‌های مصنوعی پای چشم لحظات پایانی فیلم با محو شدن صورت فرسوده و پرلکِ شخصیت اصلی در نوری سفید که قرار است مجلل باشد همراه است؛ اما در این فیلم هیچ جلالی نیست. وقتی در پایان به تصویر تقریباً غیرانسانیِ لایهٔ لاتکسِ روی بینیِ خانم کیدمن زل می‌زنیم، باید پرسید چه چیزی او را به پذیرش این نقش واداشته است. بیشتر بازی او در فیلم به‌نوعی صرف اثبات این است که بازیگران زیبا که برای جوان ماندن هزینه‌های گزافی صرف می‌کنند می‌توانند «زشت» و «کسل‌کننده» هم شوند وقتی خواسته شود. این برای من توهینی به بازیگری باکیفیت و زنان عادی بود. داستان، قوس رستگاری را وارونه می‌کند و با روایت غیرخطی و «پنهان‌کاری» تلاش می‌کند مخاطب را نگه دارد تا قطعات پازل را کنار هم بگذارد—نه به سبک پیچیدهٔ Tenet، بلکه به شیوه‌ای که وقتی با نزدیک‌بینی می‌بینی «اوه خدای من! باورم نمی‌شه این نیکول کیدمنه!» کیدمن نقشِ زنی لطمه‌خورده، لاغر و الکلی را بازی می‌کند که انگار باید در پارکِ تریلر زندگی کند! آیا تهیه‌کنندگان نمی‌توانستند بازیگر توانمندی بیابند که بدون ده پوند لاتکس نقش را پیش ببرد؟ قطعاً می‌توانستند. اما به‌نشانهٔ تکیهٔ فیلم بر ستارهٔ بزرگ، تصمیم گرفتند از بازیگران فهرست A استفاده کنند و به همین دلیل شوکِ ظاهر کیدمن پس از تکرار نزدیک‌بین‌ها کم‌کم از بین می‌رود. اما بدتر هم هست. اخلاق‌نماییِ مداوم فیلم نه‌تنها نامنظم است بلکه به جایی هم نمی‌رسد. ایدهٔ مادر خوب-مادر بد کارآمد نیست چون ما دلیل واقعی ناتوانی شخصیت کیدمن در انجام حتی یک کار نسبتاً درست برای دخترش را نمی‌دانیم—شاید چون او الکلی‌ست؟ زاویهٔ پلیسِ طماع/معلّق هم جایی نمی‌رسد چون تقریباً نشانه‌ای از شیمی واقعی میان کیدمن و شریک سابقش در فلش‌بک‌ها وجود ندارد که قابل‌باور باشد و موجب طی‌کردن خط شخصیتی منجر به خودویرانگری او شود. برگردیم به خط اصلی: چیزی از گذشته وارد زندگی این پلیسِ کهنسال الکلی می‌شود—اصل این ایده تازه است! او ظاهراً از مأموریتی مخفی که به‌خطا رفته PTSD دارد—این هم ایدهٔ تازه! سرنخ‌ها به‌تدریج و به‌صورت روشن چیده می‌شوند تا هیچ‌وقت در فهم چیزهایی که باید کنار هم گذاشته شود سردرگم نشوید. وقتی نخستین پیچش داستانی رخ می‌دهد، آن‌قدر واضح است که ممکن است نکتهٔ نامعقولی را در صحنهٔ جرم نادیده بگیرید. پیچش دوم—که باز هم هنرِ گریم را به نمایش می‌گذارد—بلافاصله می‌آید و قرار است احساس فقدان برای قهرمان ایجاد کند؛ اما واکنش من نفرین کردن نویسندگان بود که مجبورم کردند صحنه‌ای را تحمل کنم که در اصل نوعی خودارضایی ذهنی و بصری بود. در تصور دوبارهٔ آن صحنه حتی حالم بد می‌شود. شایان‌ذکر است که برای یک تولید با ستاره‌های درجه‌یک، تیم تولید در طراحی صحنه‌ها کمی سهل‌انگار به‌نظر می‌رسد. مگر قرار است شخصیت کیدمن ۶۵ ساله باشد که وانت‌های ایستگاهی بزرگ دههٔ ۱۹۸۰ در پارکینگ بانک دیده می‌شود؟ در بخش تلفن همراه هم ما را به عصرِ قبل از آیفون برمی‌گردانند، اما چرا در فلش‌بک‌ها اصلاً تلفن همراه هست؟ تنها راه‌حل این است که فلش‌بک‌ها حول سال ۱۹۸۰ باشند (و تیم تولید ماشین‌های مناسب را تهیه کرده باشد)، اما اگر زمان حال داستان حوالی ۲۰۰۵–۲۰۱۰ با تلفن‌های نوکیا باشد (که با حضور خودروهای Crown Victoria پلیس همخوانی دارد)، آن وانت‌های ایستگاهی اشتباه‌اند. گمان می‌کنم خط زمان فیلم وقتی بخش «دخترِ متمردِ نوجوان» اضافه شد، دچار سردرگمی شده است؛ آن بخش را می‌شد با تلفن‌های هوشمند بهتر تلفیق کرد، وگرنه داستان با صحنه‌های «دخترم کجاست» سنگین می‌شد. جمع‌بندی: خودتان را از این خستگی و تنفرِ تجربهٔ فیلم نجات دهید. اگر هالیوود می‌خواهد قهرمانان متنوعی با سن‌ها و ظواهر مختلف عرضه کند، بهتر است به‌جای پنهان‌سازی‌شان زیر لایهٔ سنگین گریم و لاتکس، از زنان واقعی و متنوع برای نقش‌های اصلی استفاده کند. اگر دنبال نمونهٔ مدرنِ موفقی در ژانر نوآر هستید، فیلم‌های دیگری وجود دارند که انتخاب بهتری‌اند.