فیلم The Wind 2018

فیلمی بسیار خوش‌ساخت و از نظر سیاسی-اجتماعی نمادین و واقعا دلهره‌آور، هرچند ابهام و ریتم کند آن ممکن است به مذاق همه خوش نیاید. «عدم باور فقط درباره مردانی نیست که به ما باور ندارند؛ درباره عدم باور خودِ ما به خودمان هم هست.» — امبر تامبلین «The Wind» ظاهراً یک فیلم وحشت درباره زنی است که در مرزهای آمریکا مورد آزار یک دیو قرار می‌گیرد. اما هرچه...

فیلمی بسیار خوش‌ساخت و از نظر سیاسی-اجتماعی نمادین و واقعا دلهره‌آور، هرچند ابهام و ریتم کند آن ممکن است به مذاق همه خوش نیاید. «عدم باور فقط درباره مردانی نیست که به ما باور ندارند؛ درباره عدم باور خودِ ما به خودمان هم هست.» — امبر تامبلین «The Wind» ظاهراً یک فیلم وحشت درباره زنی است که در مرزهای آمریکا مورد آزار یک دیو قرار می‌گیرد. اما هرچه دقیق‌تر نگاه کنید، ممکن است آن را مطالعه‌ای درباره «جنون دشت» بیابید؛ و اگر باز هم عمیق‌تر شوید، این فیلم در واقع بررسیِ تمثیلیِ ذهنیتی است از عصرِ کمتر روشنفکری که در آن زنان شهروندان رده‌دو بودند و نقش‌شان عمدتاً خانه‌داری بود. این اثر، تصاحبِ فمینیستیِ جسورانه‌ای از یکی از مردانه‌ترین ژانرها—وسترن—است و به موضوعاتی که به‌طور سنتی جنسیتی قلمداد می‌شوند مانند زندگی روزمره در مرز و افسردگی پس از زایمان می‌پردازد، در حالی که هم‌زمان بسیاری از کلیشه‌های بنیادین آن ژانر را به چالش می‌کشد. اگرچه می‌توان آن را متهم کرد که آگاهانه روایت خشونت استعماری و این واقعیت که پیشگامان آمریکایی زمین‌ها را غصب کردند و جوامع بومی را جابه‌جا و فرهنگ‌ها را نابود ساختند، نادیده می‌گیرد، اما فیلم در عین حال خطرات ذاتیِ تلاش برای «کشت» زمینی پهناور و «غیرمتمدن» (چه از نظر روانی و چه غیر آن) را بررسی می‌کند. کم‌نور و تا حدی صرفه‌جویانه، این یکی از آن فیلم‌هایی است که کمبود بودجه به نفعش تمام شده (فقط شش بازیگر و یک لوکیشن دارد). فیلمی با آتش پنهان که بر سایه‌ها و صداها متکی است و بر جو، لحن و تشدید ترس روان‌شناختی بنا شده—فقط یک صحنه پرش ناگهانی دارد، اما آن یکی واقعاً مؤثر است—و در سنت فیلم‌هایی مثل The Blair Witch Project و آثار بعدی مشابه مانند The Babadook، The VVitch، Hereditary و تا حدودی It Comes at Night قرار می‌گیرد. با پایانی به‌طور دلپذیری مبهم، فیلم‌برداری چشم‌نواز و طراحی صدای سردکننده، این کار از کارگردان اولین‌بارِ، اما جسور، اِما تامی، اثری چشمگیر است. فیلم‌نامه را ترزا ساثرلند از رمان ۱۹۲۵ دوروتی اسکربرو اقتباس کرده و داستان در جایی از مرز نیومکزیکو در اواخر قرن نوزدهم می‌گذرد. ساختار غیرخطی دارد و ماجرای لیزی مک‌کِلین (بازی درخشان کِیتلین جرارد)، زنی جوان که با همسرش آیزاک (اشلی زوکِرمن) در کلبه‌ای دورافتاده در دشت زندگی می‌کند، را دنبال می‌کند. آن‌ها ازدواجی نسبتاً مبتنی بر احترامِ متقابل دارند که برای آن زمان می‌توان آن را «پیشروانه» دانست. اما آن‌قدر منزوی‌اند که وقتی آیزاک برای تأمین آذوقه بیرون می‌رود، ممکن است هفته‌ها غایب بماند و لیزی در تنهایی، یکنواختی و پیامدهای روانیِ از دست دادن یک بارداری دست‌وپنجه نرم کند. فیلم زمان حال—که در آن لیزی بار دیگر تنهاست—را با پیش‌زمینه‌های مرتبط درمی‌آمیزد و نشان می‌دهد که وقتی زوج دیگری—ایدئیون و اما هارپر—تنها کلبه دیگری را در فاصله پیاده‌روی می‌خرند، لیزی و آیزاک با احتیاط نسبت به همسایگان جدید خوشبین می‌شوند. خیلی زود مشخص می‌شود که گیدئون و اما مناسب زندگی در مرز نیستند و برای کارهایی از کاشت محصول تا مسائل پزشکی ساده به لیزی و آیزاک متکی می‌شوند، و وقتی اما باردار می‌شود، پیوند او و لیزی عمیق‌تر می‌گردد. اما به مرور اما مطمئن می‌شود که نیرویی شرّور او را تعقیب می‌کند. لیزی که نتیجه می‌گیرد اما دچار اختلال روانی شده، تا جایی که می‌تواند کمکش می‌کند، در حالی که آیزاک گیدئون را دور نگاه می‌دارد، اما حال اما بدتر و بدتر می‌شود تا جایی که لیزی برای حفظ جان اما او را به تخت می‌بندد. در زمان حال، همان‌طور که برای اما اتفاق افتاد، لیزی نیز احساس می‌کند موجودی همانند او را دنبال می‌کند؛ نیرویی تاریک و ناشناختنی که گویی از خود بادِ دشت برمی‌خیزد. اما سؤال این است: آیا او دچار توهم همانند اما شده یا آن‌ها هر دو از چیزی کاملاً واقعی می‌ترسند؟ فیلم با صحنه افتتاحیه‌ای بی‌کلام، هوشمندانه و تا حدی بی‌باک آغاز می‌شود: آیزاک و گیدئون بیرون کلبه ایستاده‌اند و لیزی از درِ کلبه بیرون می‌آید با لباسی سفید که به خون آغشته است و جسد بی‌جان نوزادی را حمل می‌کند. تصویربرداریِ لِن مونکریف با پالت سردی از آبی‌ها و سفیدهای کم‌اشباع، قرمزیِ خون را برجسته می‌کند و وحشتِ ملموسِ آنچه رخ داده را به مخاطب منتقل می‌سازد—و این حتی قبل از برشی ناگهانی به یکی از تکان‌دهنده‌ترین و واقع‌گرایانه‌ترین جنازه‌های سینماست که مدت‌ها دیده‌ام. این صحنه به‌طرز کامل لحن فیلم را می‌چیند، در حالی که اطلاعات حیاتیِ داستان را منتقل می‌کند و نشان می‌دهد محیط چقدر بی‌رحم است—و همه این‌ها بدون هیچ کلامی، که تسلط تامی بر زبان سینما را با وجود نداشتن تجربه گسترده نشان می‌دهد. این صحنه در تقریباً نقطه میانیِ داستان رخ می‌دهد و در صحنه سوم روشن می‌شود که فیلم از ساختار روایت غیرخطی استفاده می‌کند که تماشاگر را مجبور به توجه می‌کند؛ جهش‌های زمانی اغلب تنها با صداهای پیونددهنده یا گاهی تغییرات ظریف در لباس یا مو نمایش داده می‌شوند. هرچند در پردهٔ آخر روایت کمی به سبک خطی نزدیک‌تر می‌شود، همین گسست زمانی به فیلم اجازه می‌دهد تا مخاطب را وادار کند ترتیب و اهمیتِ رویدادهای به‌ظاهر کم‌اهمیت را بازتأویل کند، و از همان ابتدا ما را در حالت نگرانی نگه دارد. همان‌طور که فیلم بر ابهامِ یا/یا تکیه دارد، ساختار روایی نیز چنین است؛ هر صحنه ممکن است حیاتی باشد یا نباشد. عدم قطعیت ما درباره دقیقاً کجا قرار داشتن در خط زمان نیز آینه‌ای از سردرگمی لیزی نسبت به آنچه بر اما می‌گذرد و در نهایت آنچه بر خودش می‌گذرد، است. از دیدگاه زیباشناختی، تامی و مونکریف قطعاً زیباییِ چشم‌انداز نیومکزیکو را نشان می‌دهند اما آن را رمانتیزه نمی‌کنند. این جهانی سخت است که هرکس به آن احترام نگذارد مجازات خواهد شد، حتی بدون حضور عناصر ماورایی. با پیشرفت فیلم و عمیق‌تر شدنِ روان‌پریشی/تعقیب لیزی، مونکریف دشتِ ابتدا وسیع را چنان فیلم‌برداری می‌کند که رفته‌رفته احساسِ خفقان ایجاد شود—سکانس‌های شبانه‌ای که بیش از چند قدم را نمی‌توان دید، نماهای ارتفاع بالا کمتر می‌شوند و مخاطب را در سطح زمین و همراه لیزی محصور می‌کنند؛ آسمان‌ها تیره‌تر و تهدیدآمیزتر می‌گردند و نماهای داخلی فشرده‌تر می‌شوند. این پارادوکس تصویری یادآور فیلم‌برداری Blair Witch است—اگرچه شخصیت‌ها در فضای بازند، اما به‌طرز عجیبی توسط محیط زندانی شده‌اند. طراحی صدای خِرَدآور خوان کامپوس نقشی حیاتی در فضای وحشتِ فیلم دارد؛ شلیک گلوله‌ها، درهای کوبیده و فریادها بی‌هوا سکوت را می‌شکنند و وحشت را چند گام ارتقا می‌دهند. به‌ویژه صدای باد که هم به‌اندازه کافی آشناست که شناخت‌پذیر باشد و هم به‌اندازه‌ای نامتعارف که نگران‌کننده به نظر برسد؛ آیا آن صدایی است که از میان دشت می‌آید یا خدعه‌ای از حواس؟ این با استفادهٔ عالی مونکریف از سایه‌ها همراه می‌شود تا وحشتی را پیشنهاد دهد که همیشه کمی بیرون کادر است—چیزی که خودِ آشکار شدنش از هر نمایشی ترسناک‌تر است. در واقع، به‌جز همان یک صحنه پرش—که مؤثر هم هست—لحن فیلم صرفاً از طریق صدا و سایه منتقل می‌شود. تامی بیش از هر چیز با خلق حالت و ابهام سروکار دارد تا افشای «هیولا»، و در این کار، طراحی صدا و فیلم‌برداری به بسیار خوب به او یاری می‌رسانند. در سطح اجرایی هم نکات کارگردانیِ ظریف و در عین حال مؤثری دیده می‌شود. مثالی خوب صحنه‌ای است که لیزی تماشا می‌کند اما به آیزاک و گیدئون آب می‌آورد؛ اما لیوان آب را به گیدئون می‌دهد تا خودش بنوشد، اما لیوان را تا دهان آیزاک بلند می‌کند—توجهی که لیزی هم درمی‌یابد. این جزئیتی است که به‌سادگی ممکن است ازنظر‌ها بگذرد اما بعداً اهمیتش روشن شود. در صحنه‌ای دیگر، زمانی که آیزاک درباره ادعای لیزی مبنی بر تعقیب‌شدن توسط یک دیو او را به چالش می‌کشد، دو نفر پشت میز آشپزخانه نشسته‌اند و تامی در میانهٔ گفتگو «خط ۱۸۰ درجه» را می‌شکند، تکنیکی که یادآور استفاده مایکل مان از همان شیوه در یک صحنهٔ مهم و مسدودشده در The Insider است. تماتیکِ فیلم اگرچه در سطح شاید آشکار نباشد، اما بسیار پُرمحتواست. ورود گیدئون و اما فرصتی است برای بررسیِ طبیعتِ زندگی در حاشیهٔ تمدن، نه صرفاً نمایش اینکه همه برای این سبک زندگی ساخته نشده‌اند. علی‌رغم انزوا و تنهایی، لیزی چندان مشتاق استقبال از همسایگان جدید نیست و به آیزاک شکوه می‌کند که «در شهر غریبه‌ها همان‌جا می‌مانند. این‌جا ما آن شانس را نداریم». وقتی اما از وجود کلیسا می‌پرسد، لیزی می‌گوید «اینجا هنوز آدم‌ها آن‌قدر نیستند». این‌ها نشان می‌دهد تا چه حد منطقه خلوت است و حتی دین سازمان‌یافته هم غایب است—و به‌طور ضمنی اینجا مکانی بی‌خدا به نظر می‌رسد. و البته همیشه یک ابهام ذاتی هست؛ آیا واقعاً دیویی لیزی را تعقیب می‌کند یا فشار انزوا، از دست دادن نوزاد و حوادث مربوط به هارویز او را به حاشیهٔ جنون رانده‌اند؟ تامی (و بازیِ کِیتلین جرارد) این ابهام را زیبا مدیریت می‌کنند، ابتدا به سمت یکی می‌روند و سپس به سمت دیگر، تا به شاتی پایانی برسند که همهٔ پرسش‌ها را در برابرمان می‌گذارد و در عین حال هیچ‌کدام را بی‌پاسخ می‌گذارد. اما دغدغهٔ اصلی تامی بررسیِ تمثیلیِ دوران پیشا-مِتو و ذهنیتِ همراه آن است. ژانر وحشت همیشه میدان باروری برای کاوش‌های اجتماعی-سیاسی بوده—«Get Out» جردن پیل شاید برجسته‌ترین نمونهٔ اخیر باشد—و در «The Wind» هم این نمادگرایی آشکار است: هیولایی قدرتمند زنی آسیب‌پذیر را هدف می‌گیرد و بی‌ملاحظه او را می‌ترساند، در حالی که مردِ زندگیش (و در مورد اما، حتی دیگر زنان) به حرفش باور ندارند و اساساً به او می‌گویند «دختر خوبی باش و سروصدا نکن». شفاف‌تر از این نمی‌شود—اگر نام آن دیو «هاروی» بود هم معنایش روشن بود. فیلم به‌وضوح نشان می‌دهد که لیزی تا چه اندازه از این‌که آیزاک به او باور ندارد، به همان اندازه رنج می‌برد که از اعتقادش به حضور آن موجود. این‌که فیلم بازآفرینیِ مؤنث‌شده‌ای از اسطورهٔ وسترن است، بیش از پیش ماهیتِ تمثیلی داستان را پررنگ می‌کند. لیزی در ظاهر کاراکتری کلیشه‌ای است—«همسر»، کسی که از خانه مراقبت می‌کند در حالی که مردان بیرون به امور «مردانه» می‌پردازند. بنابراین حتی اگر ازدواج نسبتاً پیشروانه‌ای داشته باشد، اینکه ممکن است دچار اختلال روانی شده باشد برای آیزاک موضوعِ چندانی نیست؛ چه روان‌پریشی باشد چه نباشد، نقش او نگهداریِ خانه است. یکی از طنزهای عمیق فیلم همینجاست: مهم نیست منشأِ خطر خوابیده در اطرافِ خانه چیست—شبح یا فروپاشی روانی—آیزاک کاری نمی‌کند و برایش فرق چندانی ندارد؛ او نه به دیویی که لیزی از آن حرف می‌زند باور دارد و نه به حال روانیِ همسرش اهمیت می‌دهد. صرف‌نظر از علت، خطراتی که لیزی هشدار می‌دهد واقعی‌اند و ناتوانی آیزاک در درک این حقیقت به چارچوب اجتماعی-سیاسی‌ای که تامی با دقت می‌سازد، می‌افزاید. و نکتهٔ کلیدی این است که آیزاک مرد بدی نیست؛ او صرفاً محصولِ زمانه‌اش است. در مجموع «The Wind» یک وسترن-وحشت بسیار تأثیرگذار است، اما بیش از آن یک مطالعهٔ حتی برجسته‌تر دربارهٔ انزوا و فروپاشی احتمالی روانی است. در جاهایی واقعاً هولناک است، و تامی و گروهش فیلمی بسیار خوش‌ساخت خلق کرده‌اند که آکنده از دلالت‌های فمینیستی است، در حالی که به ژانری وفادار مانده که معمولاً به زنان تصویرهای چندوجهی ارائه نمی‌دهد.