فیلم Everybody Knows 2018

از نظر بصری بی‌نقص و با بازی‌های درخشان، اما برای من بیش از حد ملودراماتیک و کلیشه‌ای اصغر فرهادی: «فکر می‌کنم فیلم چند لایه دارد. لایه اول یک تریلر است — نه لزوماً به معنای داستانی کارآگاهی یا فیلمی که بخواهد بیننده را غافلگیر یا سردرگم کند — بلکه این جنبه صرفاً بهانه‌ای است برای فروبردن ما در مسیر زندگی شخصیت‌هایم. نقطه‌علاقه همین مسیر، راز و...

از نظر بصری بی‌نقص و با بازی‌های درخشان، اما برای من بیش از حد ملودراماتیک و کلیشه‌ای اصغر فرهادی: «فکر می‌کنم فیلم چند لایه دارد. لایه اول یک تریلر است — نه لزوماً به معنای داستانی کارآگاهی یا فیلمی که بخواهد بیننده را غافلگیر یا سردرگم کند — بلکه این جنبه صرفاً بهانه‌ای است برای فروبردن ما در مسیر زندگی شخصیت‌هایم. نقطه‌علاقه همین مسیر، راز و رمز و ابهام شخصیت‌هاست. بنابراین اگر کسی دنبال یک تریلر صرف باشد، اینجا آن را پیدا نمی‌کند. و اصلاً قصد من ساختن تریلر صرف نبوده است.» اصغر فرهادی، فیلم‌سازی که پیوندی عمیق با ایران زادگاهش دارد، در شش تا از هشت فیلمش فضای ایران را بازنمایی کرده و مسائل اجتماعی-سیاسی کشور را با نگاهی واقع‌گرایانه بررسی کرده است: طلاق (رقص در غبار، جدایی نادر از سیمین)، جرم (شهر زیبا، فروشنده)، دروغ و راز (چهارشنبه‌سوری، درباره الی) و موضوعاتی که بیش از همه با آن شناخته می‌شود؛ طبقه اجتماعی و اهمیت گذشته در حال. بعد از اولین فیلم فرانسوی‌اش، گذشته، فرهادی این‌بار Todos lo saben (همه می‌دانند) را در اسپانیا ساخته؛ فیلمی که اگرچه برای اولین بار تا حدی از قالب ژانر مرسوم استفاده می‌کند، اما از نظر محتوایی همچنان کاملاً در دایره دغدغه‌های فرهادی قرار دارد. همه‌چیز بیش‌تر شبیه مطالعه‌ای روان‌شناختی بر آدم‌هایی زیر فشار بسیار است تا تریلری قصه‌محور. فیلم می‌کاود چه می‌شود وقتی فشار باعث بیرون‌زدن رازهای به‌ظاهر دفن‌شده می‌شود؛ رازهایی که برخی را به هم نزدیک و دیگران را از هم می‌گسلند، اغلب به‌خاطر سوءتفاهم‌هایی درباره اینکه چه چیزی «عمومی» است و چه چیزی راز است. با این حال، هرچند فیلم از نظر بصری زیبا و بازی‌ها فوق‌العاده‌اند، Todos lo saben به‌سادگی ضعیف‌ترین اثر در کارنامه فرهادی به‌نظر می‌رسد. در حالی که آثار قبلی‌اش ظریف، دقیق و کامل بودند، این فیلم بیش از حد به کلیشه‌های ژانری و توطئه‌پردازی‌های ملودراماتیک تکیه می‌کند و روایتش حول افشای رازی می‌چرخد که آن‌قدر واضح است که حتی نمی‌توان آن را «چرخشِ قصه» نامید. خلاصه داستان: لائورا (پنه‌لوپه کروز)، زنی اسپانیایی ساکن بوئنوس‌آیرس، همراه دو فرزندش — دختر ۱۶ ساله‌ای به نام ایرنه و پسر هشت‌ساله‌اش دیه‌گو — برای مراسم ازدواج خواهرش آنا به استان مادرید بازمی‌گردد. شوهر لائورا، آلخاندرو، به‌دلیل کار در آرژانتین مانده است. لائورا مشتاق دیدار پاکو (پسر خانوادهٔ خدمتکار که با بازیِ خودِ همسر کروز، خاویر باردم، نقش دارد) است که در جوانی عاشقش بوده. پاکو اکنون شریک یک تاکستان محلی است و آنتونیو، پدر لائورا، هنوز از خرید زمین توسط پاکو ناراحت است. در شب جشن، قطع برق رخ می‌دهد و ایرنه ناپدید می‌شود. لائورا پیامکی حاوی درخواست ۳۰۰,۰۰۰ یورو و تهدید به کشتن دخترش در صورت تماس با پلیس دریافت می‌کند. خانواده به‌شدت به هم مشکوک می‌شوند و کینه‌ها و سوءاعتمادهای دیرینه دوباره فوران می‌کنند. به‌علاوه، ایرنه بیمار است و بدون دارو جانش در خطر است. از نظر بصری، همان‌طور که انتظار می‌رود از فرهادی، فیلم بی‌نقص است. فیلم‌برداریِ خوزه لوئیس آلکاینه مناظر آفتاب‌خیز اسپانیا را با پالت گرم قهوه‌ای، طلایی و قرمز به‌خوبی ثبت می‌کند و بر سنت و غرور نسبت به گذشته تأکید می‌کند. فیلم با نمایش سازوکار ساعت یک کلیسا آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای که هم تم گذر زمان را برجسته می‌سازد و هم به‌طرزی تهدیدآمیز هشدار می‌دهد — برج ناقوس سوراخی دارد که پرندگان کوچک از آن عبور می‌کنند ولی برای کبوتر بزرگی که دور ساعت پر می‌زند، کوچک است و او را درون برج محبوس می‌کند؛ استعاره‌ای تصویری که چند بار باز می‌گردد. مونتاژ افتتاحیه که تعداد زیادی شخصیت را معرفی می‌کند نیز از لحاظ بصری چشمگیر است. فرهادی در سکانس‌های ابتدایی با صرفه‌جویی و آرامی شبکه‌ای پیچیده از روابط خانوادگی و دوستی را می‌بافد و حس صمیمیت و جامعهٔ بسته‌ای را ایجاد می‌کند. قابل ذکر است که اگرچه آلبرتو ایگلسیاس به‌عنوان آهنگ‌ساز نامیده شده، فیلم تقریباً موسیقی غیرصحنه‌ای ندارد و تنها قطعه‌ای از موسیقی غیرِروایی در تیتراژ پایانی پخش می‌شود. تم‌ها هم آشنا هستند: نژادپرستی و تبعیض طبقاتی به‌طور مختصر در نحوهٔ نگاه خانواده به پاکو و کارگران مهاجر تاکستان مطرح می‌شوند؛ همچنین شک و گمان متوجه جوانانی از مدرسه‌ای می‌شود که برای فیلم‌برداری عروسی استخدام شده‌اند و وقتی سابقهٔ کیفری کوچکی از آن‌ها فاش می‌شود، شماری از اعضای خانواده فوراً آن‌ها را مقصر می‌دانند. وزن گذشته بر حال یکی از مضامین اصلی است — مثلاً بغض آنتونیو نسبت به خرید زمین توسط پاکو و این تصور که پاکو هنوز عاشق لائورا است. فرهادی خیلی دوست دارد با موضوع «راز» کار کند: اینکه چه کسانی از گذشتهٔ دیگران خبر دارند و چگونه آنچه برخی «راز» می‌پندارند در واقع می‌تواند دانشِ عمومی باشد. اما دقیقاً در همین نقطه روایت شروع به لغزیدن می‌کند. فرهادی از آشکار کردن رازها به‌عنوان اصل ساختاری استفاده می‌کند و با معرفی شمار زیادی نشانهٔ کاذب، مسیرهای بن‌بست و افشاگری‌های پیاپی، داستان را به‌هم می‌ریزد. برخی افشاگری‌ها می‌توانند به‌عنوان پیچشِ داستانی حساب شوند، برخی نه — مثلاً دلیلِ نداشتن فرزندِ پاکو و بِئا. تا دو سومِ فیلم تنش به‌خوبی ساخته می‌شود، اما پررنگ‌ترین «راز/پیچش» آن‌قدر قابل حدس است که وقتی رخ می‌دهد، بیننده به‌طور آگاهانه باید خود را متقاعد کند که شخصیت در صحنه از آن بی‌خبر است؛ صحنه‌ای که بازیگران آن را تا حد امکان اجرا می‌کنند، اما جدیتِ فرهادی در نسبت به «فروتنیِ لحظه» گاه مضحک می‌نماید — مثل شعبده‌بازی که بیش از حد به واکنش جمعیت دل‌بسته و از اجرای درست ترفند بازمی‌ماند. فیلم بیش از آثار قبلی فرهادی به ملودرام متمایل می‌شود. از طوفان شبانه تا به‌کارگیری جزئیاتِ زمان‌فشارزا برای ایجاد هیجانِ مصنوعی — مثلاً بیماری ایرنه و نیاز به دارو — که ب ه‌نظر می‌رسد صرفاً برای وارد کردن اضطرار زمانی به قصه به‌زور جا زده شده است؛ کلیشه‌ای که بیشتر به سریال‌های جنایی تلویزیونی می‌خورد تا به کار یک فیلم‌ساز صاحب‌سبک مثل فرهادی. علاوه بر این، وقتی انگیزهٔ آدم‌رباها مشخص می‌شود، به‌رغم چند خط گفت‌وگوی گذرا، انگیزهٔ آن‌ها به‌طور کامل پیگیری نمی‌شود. حجم زیاد پیچش‌ها، رازها و صحنه‌های اکتشافیِ بزرگ‌نمایانه در نهایت به هرج‌ومرج روایی می‌انجامد — مثل پیتزایی با همهٔ تاپینگ‌ها. یکی دیگر از مشکلات این است که تعارض‌های مرکزی آن‌قدر ریشه‌دار در بستر محیطی فیلم نیستند که در آثار ایران‌محور فرهادی مشاهده می‌کنیم؛ در آن آثار، مسائل هر فیلم مستقیماً از فضای اجتماعیِ آن اثر ناشی می‌شدند. این موضوع در گذشته هم تا حدی وجود داشت، اما در Todos خیلی محسوس‌تر است. ممکن است علتش ناآشنایی فرهادی با محیط اسپانیا باشد — او فیلمنامه را به فارسی نوشته و سپس ترجمه کرده — اما به‌هرحال در مقایسه با ظرافت آثار قبلی‌اش، این فیلم یک گام به عقب به‌نظر می‌رسد. داستان آدم‌ربایی به‌خودی‌خود تلاشی است برای داشتن یک «قابلِ سرزنش» با انگیزه‌ای روشن، در حالی که در آثار شاخص فرهادی معمولاً مشخص نیست که بشود تقصیر را به‌طور کامل بر گردن یک نفر انداخت؛ فقدان آنتاگونیست‌های واضح یکی از نکات قوت کارنامهٔ اوست که اینجا کمتر حفظ شده است. همچنین مسائل غالباً ناگفته در آثار قبلی‌ش — مثل کینهٔ طبقاتی یا خشونت خانگی — این‌جا به‌صورت آشکارتر و صریح‌تری مطرح شده‌اند و در نتیجه جذابیت و پیچیدگی‌شان کاهش یافته است. من از Todos lo saben متنفر نبودم، اما با توجه به سابقهٔ کارگردان، ناامیدکننده بود — خصوصاً به‌خاطر بازگشت او به کلیشه‌های ژانری و ملودراماتیزمِ سنگین. فرهادی از نظر بصری در اوج است و مانند همیشه با موضوعاتی دربارهٔ طبقه و قدرت مخربِ گذشته سروکار دارد، اما مشکل در روایت است: او آن‌قدر عناصر مختلف را روی هم می‌گذارد که برایم اهمیت شخصیت‌ها کم‌رنگ می‌شود و قصه پی‌درپی از رازی به راز دیگر جهش می‌کند. هیچ‌کس ایرادی به ترکیب دغدغه‌های تماتیک با قالب ژانری وارد نمی‌کند — کارگردانان بزرگی مثل هیچکاک، جان فورد، مایکل مان یا دیوید فینچر هم چنین کرده‌اند — اما هنگام چنین تلفیقی باید به عناصر ژانری هم توجه جدی داشت، وگرنه آن عناصر آن‌قدر برجسته یا نامنسجم می‌شوند که با تم‌ها در تضاد قرار می‌گیرند، نه در خدمت آن‌ها. این دقیقاً چیزی است که در Todos رخ داده است. با این حال فرهادی همچنان فیلم‌سازی بسیار بااستعداد است و حتی ضعیف‌ترین اثر او هم از بسیاری از بهترین آثار دیگر کارگردانان بالاتر است. فیلم از نظر بصری زیبا و از منظر تماتیک جذاب است، اما متأسفانه روایت ناامیدکننده است.