فیلم Loro 2018

خیلی، خیلی سورنتینو «من مسیح سیاسی‌ام. من قربانی شکیبا هستم، خودم را برای همه فدا می‌کنم.» — سیلویو برلوسکونی؛ ضیافت کمپین (11 فوریه 2006) «من بدون شک کسی هستم که بیشترین آزار را در تمام تاریخ جهان و تاریخ بشر دیده است.» — سیلویو برلوسکونی؛ کنفرانس خبری (8 اکتبر 2009) «وقتی از زنان پرسیدند که آیا دوست دارند با من رابطه داشته باشند، ۳۰٪ گفتند «بله» و ۷۰٪ دیگر پاسخ...

خیلی، خیلی سورنتینو «من مسیح سیاسی‌ام. من قربانی شکیبا هستم، خودم را برای همه فدا می‌کنم.» — سیلویو برلوسکونی؛ ضیافت کمپین (11 فوریه 2006) «من بدون شک کسی هستم که بیشترین آزار را در تمام تاریخ جهان و تاریخ بشر دیده است.» — سیلویو برلوسکونی؛ کنفرانس خبری (8 اکتبر 2009) «وقتی از زنان پرسیدند که آیا دوست دارند با من رابطه داشته باشند، ۳۰٪ گفتند «بله» و ۷۰٪ دیگر پاسخ دادند «چی؟ باز هم»؟» — سیلویو برلوسکونی؛ کنفرانس خبری (30 مارس 2011) «می‌توانند تماس‌های تلفنی‌ام را شنود کنند. من به خودم هم رحم نمی‌کنم. دارم می‌روم تا از جایی دیگر به کارهای لعنتی خودم برسم، و از این کشور چرند که نفرت دارم، می‌روم.» — سیلویو برلوسکونی؛ مکالمه شنود شده با والتر لاویتولا (13 ژوئیه 2011) «سیلویو برلوسکونی نخستین بار به دلایلی به قدرت رسید که ترامپ و دیگر پوپولیست‌ها در سراسر جهان به قدرت می‌رسند: رأی‌دهندگان از نخبگان حکومت‌گر که فاسد و از مردم جدا به‌نظر می‌رسیدند، منزجر شده بودند. آن‌ها زیر موج مهاجران غرق شده، از رکود اقتصادی خسته و از ارزش‌های فرهنگی مردم شهری و کیهانی متنفر بودند. در مقام اجرایی، برلوسکونی هیچ یک از مشکلات اساسی ایتالیا را حل نکرد، اما گفتار او گفتمان عمومی را تنزل داد، ساختارهای حکومت را با فساد خود ضعیف کرد و با مهمانی‌های جنسی «بونگا بونگا» و شهوت‌نماییِ پیراپیکِ معمولش اخلاق عمومی را جریحه‌دار ساخت. خلاصه اینکه برلوسکونی، مثل ترامپ، کاری برای رفع منشأ خشم عمومی نکرد، اما هر مانعی را که جلوی بروز آن خشم را می‌گرفت، حذف کرد.» — دیوید بروکس؛ «آشوب پس از ترامپ» (نیویورک تایمز، 5 مارس 2018) لورو، جدیدترین فیلمِ صاحب‌سبک ایتالیایی پائولو سورنتینو، را فقط می‌توان «بسیار، بسیار سورنتینو» توصیف کرد؛ به این معنا که چکیده‌ای خالص از دغدغه‌های محوری او و مجموعه‌ای جامع از گرایش‌های سبک‌شناختی‌اش است. به‌عنوان مقایسه، به آثار ترنس مالک مثل To the Wonder (2012)، Knight of Cups (2015) و Song to Song (2017) فکر کنید که در آن‌ها تقریباً به‌کلی از خط داستانی و قوس شخصیتی عبور می‌کند تا به ضربه‌های احساسی، صدای درونی مرموز و فضای متافیزیکی رجحان دهد؛ یا به دیوید لینچ و آثارش مثل Mulholland Drive (2001)، Inland Empire (2006) و Twin Peaks: The Return (2017) بنگرید که تجلی طولانی‌مدت سورئالیسم سینمایی و هویت شکاف‌خورده اوست؛ یا به‌طور بسیار متفاوت، به Miami Vice (2006) مایکل مان فکر کنید که دیالوگ‌های پر از اصطلاح فنی و تمرکز تماتیک بر حرفه‌گرایی (معمولاً مردانه) و آزمایش‌های مان با عکاسی دیجیتال و چیدمان صحنه‌ی بیانی نزدیک است. وجه مشترک این فیلم‌ها این است که از همان ابتدا بی‌پروا قوانین خودشان را اعلام می‌کنند؛ و اگر خیلی زود با آن قوانین کنار نیایید، اصلاً کنار نخواهید آمد. لورو هم چنین است؛ سورنتینو در اوج سورنتینی‌بودن. تا حدی همراه تماتیکی با ایل دیوو (2008)، بررسی‌اش از جولیو آندریوتی هفت‌باره نخست‌وزیر ایتالیا، و از نظر سبک‌شناختی شبیه شاهکار برنده اسکار لا گرانده بلِتزا (2013)، لورو بیشتر به هِدونیسم افراطی و افراط دیونیزیایی علاقه‌مند است تا اولی و از دومی تیزتر و گزنده‌تر است. از لحاظ بصری خیره‌کننده و با اجرای مرکزی برجستهٔ تونی سرویلو (برای ششمین بار با سورنتینو همکاری می‌کند)، برخی فیلم را صرفِ شکل و بدون محتوا خواهند دانست؛ بعضی از نبودن داستانی پی‌گیر انتقاد خواهند کرد؛ بعضی از آن که سورنتینو ظاهراً از محکوم‌کردن آشکار برلوسکونی اکراه دارد گله خواهند داشت؛ برخی خواهند گفت که در تلاش برای هجو کالا‌سازی بدن زنانه، سورنتینو خودِ آن کالا‌سازی را بازتولید می‌کند و به نگاه مردانه مشروعیت می‌بخشد؛ برخی فیلم را براق و غیرواقعی خواهند یافت؛ برخی آن را زمخت یا مبتذل یا اخلاقاً ناپسند خواهند خواند؛ بعضی تقلید از فلینی را خیلی مستقیم می‌دانند. در هر کدام از این نظرات تا حدی حقانیت وجود دارد. به بیان دیگر: خیلی، خیلی سورنتینو! لورو، که با همکار همیشگیِ نویسندگی سورنتینو، اومبرتو کونتارلو نوشته شده، داستان «تاحدی خیالی‌سازی‌شده» سیلویو برلوسکونی (سرویلو) را از بلافاصله پس از انتخابات عمومی آوریل 2006 (که در آن ائتلاف چپ میانهِ L'Unione به رهبری رومانو پرودی با اختلافی اندک علیه ائتلاف راستِ Casa delle Libertà به رهبری برلوسکونی پیروز شد) آغاز می‌کند و تا زمین‌لرزهٔ آکوئیلا در آوریل 2009 و بازگشت برلوسکونی به قدرت ادامه می‌یابد. در آغاز فیلم با سرجیو موررا (ریکاردو اسکامارچیو) آشنا می‌شویم، یک روسپی‌گرد از تارانتو. موررا برای جلب نظر برلوسکونی به ساردینیا می‌رود و ویلایی در همسایگی اقامتگاه تابستانی برلوسکونی کرایه می‌کند. او آنجا را با همراهانش پُر می‌کند و آن‌ها را تشویق به جشن‌گرفتن تا حد امکان و به‌صورت علنی می‌کند، صبر می‌کند و می‌داند برلوسکونی از دیدن این زنان نیمه‌عریان طولانی مدت دور نمی‌ماند. اما موررا خبر ندارد که توجه برلوسکونی جای دیگریست. برلوسکونی که حالا در موقعیتی سیاسی قرار گرفته که به آن عادت ندارد (رهبر اپوزیسیون)، در پر کردن روزهایش دچار سردرگمی است. در سطح شخصی‌تر، زندگی زناشویی او با ورونیکا لاریو (النا سوفیا ریچی) در حال فروپاشی است، با وجود تلاش‌های فراوان او برای ترمیم رابطه. در همین حال، دوست قدیمی‌اش انیو دوریس (همان سرویلو نقش‌های متعددی دارد) اشاره می‌کند که به‌خاطر نزدیک‌بودن نتیجهٔ انتخابات 2006 (L'Unione مجلس نمایندگان را با اختلاف ۰.۱٪ گرفت)، اگر برلوسکونی بتواند شش سناتور حاضر در مجلس را به سمت خود جلب کند، دولت پرودی سقوط خواهد کرد. در همین زمان، ورونیکا به کامبوج می‌رود و برلوسکونی بدون سرپرست در خانه می‌ماند و حالا حسابی از همسایگانی که کنار او زندگی می‌کنند آگاه است. از لحظهٔ اعلام فیلم در ایتالیا، لورو فیلمی جنجالی بود؛ سورنتینو نتوانست از تأمین‌کنندهٔ همیشگی خود، مدوسا فیلم (که مشترکاً متعلق به برلوسکونی است)، بودجه بگیرد. در ایتالیا فیلم در دو بخش منتشر شد: Loro 1 (104 دقیقه) و Loro 2 (100 دقیقه)، اما نسخهٔ بین‌المللی به‌صورت یک قطعهٔ واحد 145 دقیقه‌ای عرضه شد. از نظر فرم، لورو از تمام کارهای قبلی سورنتینو خلاقانه‌تر است؛ ساختار بصری‌اش شباهت‌هایی به شیوهٔ آدم مک‌کی در The Big Short (2015) و Vice (2018) دارد و گاه بازیگران حتی به یک شمارهٔ کامل موسیقایی هم می‌پردازند. و همان‌طور که برای هیچ‌کس تعجب‌آور نیست، لورو بی‌نهایت زیباست. تصویربرداری باشکوه و پرطراوت لوکا بیگاتزی (همکار همیشگی سورنتینو) ساردینیا را به باغی تنبل و آفتاب‌خورده تبدیل می‌کند که در سبزی شاخ‌وبرگ و آبی غنی دریا و آسمان غوطه‌ور است؛ رنگ‌ها چنان زنده‌اند که فیلمی مثل Call Me by Your Nameِ لوکا گوادانینو در مقایسه تقریباً سیاه‌وسفید به‌نظر می‌رسد. غنای زیبایی‌شناسانهٔ فیلم با طراحی تولید باشکوه و زرق‌وبرق‌دار استفانیا چلا، لباس‌های افسونگر کارلو پوگیولی و گریمِ مائوریتزیو سیلوی که ویژگی‌های جراحی‌شدهٔ برلوسکونی و چهرهٔ مومی‌اش را به شکلی خنده‌آور بازسازی می‌کند، تقویت شده است؛ این گریم تونی سرویلو را عملاً به عروسک کِن انسانی بدل می‌کند. در واقع، فیلم تقریباً بیش از حد زیباست. سورنتینو از چنین زیباییِ غریب و اغراق‌آمیزی استفاده می‌کند چون دارد زینتِ بی‌روح (و زرق‌وبرقِ بی‌روح) را هجو می‌کند؛ چیزی که از نظر بصری خوشایند است اما از نظر متافیزیکی تهی است. با غرق‌کردن مخاطب در افراطی‌ترین، اما در نهایت بی‌معنی، تجملات، آیا می‌توان او را به بازسازی و تا حدی مشروع کردنِ چیزی که تمسخر می‌کند متهم کرد؟ بله، می‌توان این را گفت، هرچند استدلال مقابل این خواهد بود که سورنتینو فیلم‌سازی خیلی زیرک و هنرمندی بسیار پخته است که «به‌طور تصادفی» در مشروع‌کردن چیزی که می‌خواهد هجو کند لغزش نکند. مثلاً در نحوهٔ استفاده‌اش از تن‌نمایی زنان که مقدار زیادی از آن در فیلم هست و تقریباً هیچ توجیه روایی معناداری ندارد. در ظاهر، این تن‌نمایی بدون دلیل است؛ اما همین نبودِ دلیلِ معنادار دقیقاً مقصود است؛ نشان‌دادن این‌که شخصیت‌ها زنان را عاری از احساس، به‌عنوان کالا می‌بینند. هر مردی در فیلم، و حتی برخی از زنان (برای مثال، شریک تجاری موررا، تمارا، و کیرا، آشنای برلوسکونی که موررا به او دلبسته می‌شود)، همراهان را به‌عنوان اشیایی می‌بینند که بدن‌شان جز برای ارضای شهوت مردان هوسران و تولید سود برای روسپی‌ها به کار نمی‌آید. دیدن این‌همه زن جوان زیبا که خود را برای مردان پیر شهوتران تحقیر می‌کنند، طعم بدی بر جا می‌گذارد؛ دقیقاً همان اثری که سازنده خواسته است. فیلم با صحنهٔ عجیبی آغاز می‌شود که یک بره به ویلای برلوسکونی سرک می‌کشد. پس از لحظه‌ای، کولر روشن می‌شود و بره عملاً یخ می‌زند. این صحنهٔ ابزوردیستی است که می‌توان آن را از فرانتس کافکا، لوییس بونوئل یا روی اندرسون بیرون کشید و فوراً لحن فیلم را تعیین می‌کند؛ هشدار به تماشاگر که این قرار نیست یک زندگی‌نامهٔ معمولی «با تمام زشتی‌ها و حقایق» باشد؛ بلکه سورئال و نامأنوس و اندکی از هماهنگی با جهان واقعی خارج است. آیا سورنتینو می‌گوید تنها راه فهم مردی مانند برلوسکونی این است که او را در واقعیتی نه‌چندان نزدیک به واقعیت خودمان قرار دهیم، او را تخیلی کنیم و مضحکش سازیم؟ شاید. اما فیلم با قطع‌های میان زمین‌لرزهٔ آکوئیلا و بازگشت او به قدرت به پایان می‌رسد؛ ایتالیا عملاً تا اعماقش می‌لرزد همان‌طور که او اقتدارش را بازمی‌یابد، و این پارهٔ پایانی چندان ابزورد نیست. یکی از جالب‌ترین جنبه‌های فیلم این است که سورنتینو نسبتاً بخشنده عمل می‌کند — برلوسکونی دقیقاً همذات‌پندارانه نیست، اما آن‌قدر هم که بشود او را قهرمان شنیع خواند، نیست. در این معنا، فیلم مرا به یاد W.ِ الیور استون (2008) انداخت، جایی که استون در تصویرش از ریاست‌جمهوری جورج دبلیو. بوش رویکردی غیرمنتظره متوازن اتخاذ می‌کند. بخشی از دلیل این‌که برلوسکونی کاملاً نکوهیده جلوه نمی‌کند، به تونی سرویلو بازمی‌گردد. بازیگری بااستعداد و دقیق که اجازه نمی‌دهد هیچ بخشی از نقش به کاریکاتور تبدیل شود؛ حتی وقتی برلوسکونی در بدترین حالتش است، سرویلو هرگز اجازه نمی‌دهد فراموش کنیم که در آنجا جایی برای یک روح، هرچند پنهان، وجود دارد. نمونهٔ خوبی صحنه‌ای است که برلوسکونی در اوج شهوت‌زدگی‌اش برای اغواگریِ استلا، دختری آرام و کمی گوشه‌گیر، تلاش می‌کند. با بازی سرویلو، این صحنه بیش‌تر از آن‌که تهدیدآمیز باشد، مضحک و ترحم‌برانگیز است؛ پیرمرد اندوه‌باری که قادر به دیدن حقارت رفتار خود نیست. برلوسکونیِ سرویلو همیشه قلدر است، اما مردی هم هست که از پیر شدن وحشت دارد و نپذیرفتنِ آرامِ مرگ را با گه‌گاهی پشیمانی ترکیب می‌کند. سرویلو به ما نشان می‌دهد که وقتی ازدواجش فرو می‌پاشد، چقدر برایش دردناک است؛ او هنوز با ولع فراوان عاشق ورونیکاست، با اینکه رفتارهایش باعث نفرت او شده است. وقتی درمی‌یابد ذهن او تغییرپذیر نیست، او را وادار می‌کند اعتراف کند که هنوز دوستش دارد. ورونیکا نیز می‌گوید او دیگر همان مردی نیست که با او ازدواج کرده، و می‌گوید: «تو هرگز خودت را آشکار نمی‌کنی. تو یک اجرا هستی که قطع نمی‌شود.» نکته‌دار این‌که برلوسکونی نمی‌داند چگونه به این گفته جواب دهد؛ و آن لحظه واقعاً دردآور است. در این معنا، فیلم در اصل مخاطب را به چالش می‌کشد که به‌خاطر همهٔ رفتارها و خصایل نکوهیده‌اش، این مرد را تا حد امکان متنفر نشود. از منظر سطحی‌تر، سرویلو تصویری بی‌نقص از لبخند مضحک برلوسکونی، وسواسش نسبت به تجمل، بی‌توجهی‌اش به آداب و توانایی‌اش در پیچاندن هر چیزی به‌نفع خود را به نمایش می‌گذارد — صرف‌نظر از حقایق که آشکاراً نشان می‌دهد او دروغ می‌گوید (و بله، این یادآور دروغگوی بیمارگونه‌ای است که حالا در 1600 پنسیلوانیا اقامت دارد). اگرچه فیلم به شخصیت‌هایی مثل نومی لتیزیا (پاسکالینا سانّا) اشاره می‌کند، اما پیش از آغاز آنچه به‌اصطلاح مهمانی‌های «بونگا بونگا» گزارش شده‌اند، به پایان می‌رسد (آنچه گفته می‌شود ارگیاهای جمعی با تا ۲۰ زن بوده که آیین‌های جنسی آفریقایی با برلوسکونی اجرا می‌کرده‌اند). نخستین مورد این مهمانی‌ها تا فوریه 2010 رخ نداد، بنابراین هیچ روبی روباکوری هم در فیلم نیست و به مواردی که بعدها در دادگاه ۲۰۱۳ برلوسکونی دربارهٔ فحشای کم‌سال گزارش شد، چندان پرداخته نمی‌شود. تم اصلی فیلم میل به به‌دست‌آوردن است؛ سرمایه، ملک، قدرت، نفوذ، هر چیزی. نیروی محرکهٔ بسیاری از شخصیت‌ها (به‌ویژه افرادی مانند موررا، تمارا و کیرا) صرفاً «بیشتر» است. این‌ها کسانی‌اند که هرگز به‌راستی راضی نمی‌شوند. در سه مقطع مختلف، شخصیتی می‌گوید: «داشتن همه چیز هم کافی نیست.» تم دیگر عادی‌سازیِ فساد و فروپاشی اخلاقی است؛ تمی که عمدتاً از طریق نحوهٔ تصویربرداری سورنتینو در برخی صحنه‌ها منتقل می‌شود. برای مثال، مصرف کوکائین آن‌قدر مکرر دیده می‌شود که تا نیم‌ساعت پایانی عملاً دیگر متوجهش نمی‌شویم. این موضوع صرفاً یک پرنمایش تصادفی نیست؛ بلکه همین پرنمایش شدن خودِ موتیف است؛ چیزی که هرگز نباید عادی شود، اما در این محیط کاملاً عادی شده است. در نیمهٔ اول فیلم، فضایی از هِدونیسم جنجالی چنان غالب است که محیطِ لا گرانده بلِتزا در مقایسه ساده‌لوحانه می‌نماید. کوکائین از روی بدن همراهان کشیده می‌شود و زنان برهنه یا نیمه‌برهنه آن‌قدر در پس‌زمینه حضور دارند که بعد از مدتی دیگر متوجهشان نمی‌شوید. در یکی از صحنه‌های به‌خوبی چیده‌شده، درحالی‌که موررا و همراهانش در رم راه می‌روند، یک کامیون زباله تصادف می‌کند و منفجر می‌شود و محتویاتش را در هوا پخش می‌کند و سپس بر همراهان باران می‌شود؛ اما درست هنگامی که زباله‌ها به سمتشان می‌آیند، فیلم به یک مهمانی کنار استخر در ویلای ساردینیایی موررا می‌پرد و به‌جای زباله، همراهان در میان بارانی از قرص‌های اکستازی قرار دارند. این استعاره را هرطور که می‌خواهید تأویل کنید. محیط تقریباً کاملاً خالی از اخلاق است؛ مواد مخدر همه‌گیرند؛ رابطهٔ جنسی تراکنشی است؛ سیاستمداران فاسد، حقیر و خودمحورند؛ و بی‌گناهی چیزی است که دیگر کسی آن را به یاد نمی‌آورد. نگرش برلوسکونی نسبت به تصدی مقام عمومی در یکی از بهترین صحنه‌های فیلم به‌طرز درخشانی به تصویر کشیده می‌شود. پس از تصمیم به بازگشت به سیاست، او خود را آزمایش می‌کند تا ببیند آیا هنوز «آن چیز» را دارد یا نه. به‌خاطر داشته باشید که او ثروت و شهرتش را با فروش موفق ملک و مستغلات در بازاری که خریداران سخت‌گیر بودند به‌دست آورد؛ او به‌صورت تصادفی با یک زن خانه‌دار افسرده تماس می‌گیرد و به او آپارتمانی لوکس می‌فروشد که حتی ساخته هم نشده است. این یک کلاس درس بازیگری از سرویلو است و بسیار خنده‌دار، اما همچنین گویای مطلب است — به‌جای این‌که به سیاست یا اصلاح رفتارش بپردازد، این‌چنین خود را آماده می‌کند تا دولت مستقر را سرنگون کند. با این حال، با وجود نقاط قوتش، لورو به پای آثار اخیر انگلیسی‌زبان سورنتینو — This Must Be The Place (2011)، Youthِ به‌شدت دست‌کم‌گرفته‌شده (2015) و The Young Popeِ درخشان (2016) — نمی‌رسد، و در مقایسه با نزدیک‌ترین پیش‌درآمد سبکیش، لا گرانده بلِتزا، کمرنگ جلوه می‌کند (از نظر من لا گرانده بلِتزا یکی از بیست فیلم برتر این قرن تاکنون است). بله، همهٔ عناصر شناخته‌شدهٔ «فیلم سورنتینو» حاضر و آماده‌اند — شکوه بصری، محیطِ هِدونیستی، زیرمتن فساد و طمع، تمایلات جنسی عادی‌شده — اما برخلاف لا گرانده بلِتزا یا The Young Pope، در لورو اغلب جلوهٔ بصری خودبه‌خود تمام هدف به‌نظر می‌رسد، به‌جای این‌که در خدمت داستان یا تم‌ها باشد. بزرگ‌ترین مشکل اما ساختاری است: نسخهٔ بین‌المللی نتوانسته از طراحی روایی دَوَپُرِ اصلی رها شود. فیلم بسیار دوپاره است؛ نیمهٔ اول بر موررا و گروهی از سیاستمداران و چاپلوسان (همان «لورو» نام‌گذاری‌شده) تمرکز می‌کند که خود را در مدار برلوسکونی جا می‌دهند، و نیمهٔ دوم تنگ‌تر بر برلوسکونی متمرکز است (که برای تقریباً یک ساعت اول روی صحنه نمی‌آید)، به‌ویژه روابطش با ورونیکا و تلاش‌هایش برای دوباره نخست‌وزیر شدن، که فیلم به‌ندرت از اقامتگاه ساردینیایی او خارج می‌شود. و همان‌طور که احتمالاً می‌توانید تصور کنید، این گذار بی‌نقص نیست: زیرپلات‌ها بدون توضیح رها می‌شوند یا حل نمی‌شوند، شخصیت‌هایی که به‌نظر مهم می‌آمدند به حاشیه رانده می‌شوند و اغلب ناپدید می‌شوند (خود موررا در نیمهٔ دوم فقط در چند صحنه ظاهر می‌شود)، که این گاه کل اثر را پراکنده و نامنسجم می‌کند. با این اوصاف، این باز هم سورنتینو است، پس فارغ از مشکلات، چیزهای بسیاری برای تحسین وجود دارد. او یک آوِتر استاد است که همیشه حرفی جالب برای گفتن دارد، و در این‌جا که توجهش را به شاید بدنام‌ترین سیاست‌مدار پس از جنگ ایتالیا معطوف کرده، از موضوع مبتذل سوخت هنری الهام‌بخشی می‌گیرد. او تاریکی پشت درخشش ایتالیا را ثبت می‌کند و نشان می‌دهد که برلوسکونی و مردانی شبیهِ او با خودنمایی و عطشِ قدرت به‌عنوان جایزهٔ نهایی رانده می‌شوند. بله، روایت کمی شُل است، بله ناگهان انسانیت را در دل مرد می‌یابد، و بله این ضعیف‌ترین فیلم سورنتینو در مدتی است. اما این همچنان یک فیلم سورنتینوست. و همین برای تماشای آن کافی است.