فیلم Birds of Passage 2018

یک حماسه جنایی درخشان درباره تقابل سنتِ جهانِ قدیم و فسادِ جهانِ نو «من با روایت داستان مشکل ندارم، ولی با قهرمان‌سازی از مجرمان و نشان دادن قاچاق مواد مخدر به‌عنوان چیزی جذاب مخالفم. این قضیه جوانان را گیج می‌کند. حجم عظیمی پیام از جوان‌ها دریافت می‌کنم که از من می‌خواهند مثل پدرم باشند. می‌خواهند آن جنایتکار باشند؛ عکس‌هایی می‌فرستند که با ریش‌و‌سبیل و مدل موی...

یک حماسه جنایی درخشان درباره تقابل سنتِ جهانِ قدیم و فسادِ جهانِ نو «من با روایت داستان مشکل ندارم، ولی با قهرمان‌سازی از مجرمان و نشان دادن قاچاق مواد مخدر به‌عنوان چیزی جذاب مخالفم. این قضیه جوانان را گیج می‌کند. حجم عظیمی پیام از جوان‌ها دریافت می‌کنم که از من می‌خواهند مثل پدرم باشند. می‌خواهند آن جنایتکار باشند؛ عکس‌هایی می‌فرستند که با ریش‌و‌سبیل و مدل موی پدرم خودشان را شبیه او کرده‌اند. سریال‌های مربوط به نارکوها پدرم را قهرمان کرده‌اند و به جوانان این ایده را داده‌اند که ترافیِکیست بودن باحال است.» — سباستین مارروکوئین (فرزند پابلو اسکوبار) «توریست‌ها با تی‌شرت‌های اسکوبار به کلمبیا می‌آیند؛ برای ما توهین‌آمیز است. مثل قهرمان‌سازی یک دیکتاتور یا هیتلر است. از نمایش قاچاق مواد در کشورمان راضی نیستیم.» — کریستینا گالِگو «ما احساس می‌کنیم مجرمان بزرگنمایی شده‌اند و این برای کشورمان خیلی دردناک بوده است. دیدن اینکه پابلو اسکوبار برای یک نسل قهرمان شده بسیار دشوار است، چون کار او در واقع فرایندی از ویرانی—ویرانی اخلاقی کل کشور—بود.» — سیرو گوِرا برخلاف هر فیلم مافیایی یا مواد مخدری که تا کنون دیده‌اید، Pájaros de verano (پرندگان مهاجر) ساخته همان تیمِ پشت El abrazo de la serpiente است و روایتی مشابه درباره تکه‌تکه شدن یک فرهنگ بومی کهن در طول سال‌ها ارائه می‌دهد. اگر در Abrazo تمدن آمازونی را آلوده شدن به غرب دیدیم، در Pájaros داستان مردمان وایوو در شبه‌جزیره گواجیرا در شمال کلمبیا روایت می‌شود؛ مردمانی که در دهه ۱۹۷۰ و با رشد تجارت ماری‌جوانا، سنت‌ها و سبک زندگی‌شان به‌خطر می‌افتد. فیلمنامه اثر را ماریا کامیلا آریاس و ژاک تولموند ویدال بر پایه داستانی از کریستینا گالِگو نوشته‌اند و گالِگو و سیرو گوِرا آن را کارگردانی کرده‌اند. فیلم دامنه‌ای سیزده‌ساله را از ۱۹۶۸ تا ۱۹۸۱ دربر می‌گیرد و نشان می‌دهد اهمیت انجام آیین‌های مقدس چگونه به قصه‌ها و اسطوره‌ها درباره اهمیت همان آیین‌ها تبدیل می‌شود. محور اصلی فیلم تقابل سنت با طمع مدرن است و سازندگان نسبت به از دست رفتن فرهنگ وایوو در برابر ثروت ناگهانی کاملاً حساس و متأثرند. از این منظر فیلم تا حدی مطالعه‌ای قوم‌نگارانه است که تلاش می‌کند تا آن‌چه از سنت وایوو ممکن است حفظ شود را در برابر فرسایش ثبت کند، و تا حدی هم فیلمی ژانرمحور است که صعود و سقوط یک سلطان مواد مخدر را شبیه آثار کلاسیکی چون Scarface بازنمایی می‌کند. با اجازه دادن به ژانر برای غنی‌سازی مردم‌شناسی و برعکس، Pájaros توازنی موفق برقرار می‌کند و با وجود استفاده از کلیشه‌های ژانری، روایت را به شیوه‌ای تازه و منحصربه‌فرد عرضه می‌کند—به‌خصوص برای مخاطبانی که تنها با مجموعه‌هایی مثل Narcos یا فیلم‌هایی آمریکامحور درباره نارکوها آشنا هستند. با این حال فیلم فراتر از یک اثر مافیایی صرف است: ظریف، زیباشناسانه برجسته و سرشار از دلتنگی است. فیلم که براساس رویدادی تا حدودی واقعی ساخته شده و در پنج بخش تقسیم شده است، در ۱۹۶۸ در یک روستای وایوو آغاز می‌شود با مراسم بلوغ زایدا پوشاینا (ناتالیا ریِس). زیر نظر مادرش اُرسولا (کارمینا مارتینز) زایدا یک‌سال در تنهایی و مطابق سنت وایوو آموزش‌هایی مثل بافندگی آموخته است. این آیین هم‌زمان با آداب خواستگاری است؛ راپایت (خوسه آکوستا) ادعایی برای زایدا می‌کند اما به‌عنوان فروشنده کوچک قهوه و مشروبات، در طبقه اجتماعی پایین‌تری نسبت به خانواده او قرار دارد. اُرسولا که می‌خواهد رапایت را منصرف کند، مهریه‌ای فراتر از توان او تعیین می‌کند: سی بز، بیست گاو، دو گردنبند مقدس و دو قاطر زینتی. ناامید از ازدواج با زایدا، راپایت پیشنهادی را می‌پذیرد که شریک تجاری‌اش مویسِس (که وایوو نیست) مطرح می‌کند: فروش ماری‌جوانا به اعضای محلی گروه صلح آمریکایی که آن را به آمریکا می‌برند. رапایت با فروش ماری‌جوانای مزرعه دورافتاده‌ای که پسرعموش آنیبال مالک آن است، سریعاً پول کافی برای تأمین مهریه را به‌دست می‌آورد، با زایدا ازدواج می‌کند و با وضعیت تازه‌اش در جامعه خوش‌حال می‌شود. تا بخش دوم در ۱۹۷۱، رапایت و مویسِس که تندخو و بی‌پرواتر شده، با واردکننده و صادرکننده بزرگی کار می‌کنند، محموله‌های عظیمی از علف را از مرز عبور می‌دهند و پول فراوانی درمی‌آورند. اما هرچه تجارت بزرگ‌تر می‌شود، وایووها نسبت به حضور «آلیجونا»—بیگانگانی که به سنت‌ها و فرهنگ آن‌ها احترامی نمی‌گذارند—حسادت و دلخوری پیدا می‌کنند. اُرسولا به‌عنوان مشاور راپایت هشدار می‌دهد محتاط باشد، اما با بالا رفتن سود، تنش‌ها هم بیشتر می‌شود؛ این تنش‌ها با پسر ظالم و بی‌مهار اُرسولا، لئونیداس، که در فساد و بی‌اخلاقی پرورش یافته و برای سنت وایوو ارزشی قائل نیست، تشدید می‌شود. وقتی او مرتکب جنایتی هولناک می‌شود، اختلافات لفظی به خشونت و انتقام‌جویی تبدیل می‌شود و تهدیدی برای جنگی که ممکن است وایوو را نابود کند، پدید می‌آید. فیلم به چهار دوره مهم در تاریخ ملی کلمبیا اشاره می‌کند: ده سال پس از La Violencia و چند سال پس از آغاز منازعات داخلی طولانی‌مدت کشور؛ بخش سوم تا پنجم در دوران Bonanza ماری‌جوانا (۱۹۷۵–۱۹۸۵) اتفاق می‌افتند—دورانی که قاچاق رونق گرفت—و فیلم درست پیش از اوج گرفتن پابلو اسکوبار در اوایل دهه ۱۹۸۰ پایان می‌یابد. فیلم همان‌طور که از ابتدا با حضورِ راویِ نابینا (یک نوازنده قصه‌گو) شروع می‌شود و با او به پایان می‌رسد، می‌خواهد قصه‌ای فولکلوریک و ملی‌معنا را بازگو کند؛ قصه‌ای درباره «عشق و نابودی، ثروت و درد» و «چگونگی خودویرانگری یک خانواده بزرگ». از لحاظ ساختاری و شخصیت‌پردازی، فیلم یادآور The Godfather است: با جشن طولانی آغاز می‌شود، صحنه‌های متعدد مربوط به خوردن و رویدادهای اجتماعی دارد؛ رапایت نوعی مایکل کورلئونه است—مردی خوب که با موفقیتش فاسد می‌شود؛ مویسِس ترکیبی از تن‌آسایی فردو و بی‌ثباتی سانی است؛ اُرسولا شبیهِ مرز میان شک و حکمتی است که از زنان تراژدی‌های کلاسیک سراغ داریم؛ و لئونیداس همان نقشِ کارلو ریزی را بازی می‌کند، کسی که به شرافت و سنت بی‌توجه است. پایان‌بندی فیلم نیز بی‌شباهت به حس و حال Scarface نیست. از نظر بصری، اگرچه به تندی El abrazo de la serpiente تأثیرگذار نیست، اما Pájaros همچنان چشم‌نواز است. فیلم‌بردار، دیوید گالِگو، با عکاسیِ غنی و ترکیب‌بندی‌های بافت‌دار، جوّ رنگی و روح وایوو را به‌خوبی ثبت کرده است. او وسعت و خلأ بیابان را هم با قاب‌بندی‌های دقیق و بهره‌گیری از نسبت تصویر پهن 2.35:1 منتقل می‌کند؛ شخصیت‌ها اغلب در برابر عظمت بیابان کوچک به‌نظر می‌رسند، انگار زندگی زودگذرشان در برابر طبیعت حقیر است. در بازی‌ها کارمینا مارتینز در نقش اُرسولا برجسته است. زاده گواجیرا و دارای ریشه‌های وایوو، او اُرسولا را با عمق و وقار فوق‌العاده‌ای بازی می‌کند—زنی عادت‌کرده به جایگاه اقتدار که آن اقتدار را زیر سؤال نمی‌برد. مارتینز تصویری از زنی ارائه می‌دهد که باورهایش مبتنی بر اخلاق است اما گرفتار سرنوشتی تراژیک شده که گریزی از آن ندارد؛ درست همان‌گونه که خدایان در تراژدی‌های یونانی به درد قهرمانانشان بی‌توجه بودند. زبان تصویری گالِگو و گوِرا در سراسر فیلم فشرده و هوشمندانه است. مثلاً در ابتدا رپایت، زایدا و اُرسولا در کلبه‌های کوچک نی‌پوش زندگی می‌کنند، اما بعد در عمارت بزرگ و مدرنی در وسط بیابان می‌بینیمشان—خانه‌ای که هرکس نزدیک شود از کیلومترها قابل مشاهده است. برای آن‌ها خانه نماد موفقیت است؛ برای بیننده، نمادی از تهی‌دستی و بی‌مزه بودن تجمل. یا در صحنه‌ای که ابتدا یک هواپیما برای حمل علف استفاده می‌شود و بعدها ناوگانی از هواپیماها در اختیارشان است؛ این یک قاب چقدر تجارت آن‌ها را وسعت داده به‌خوبی نشان می‌دهد. نیز در اوایل مردم با بز و مواهب سنتی معامله می‌کنند، اما در نیمه فیلم مردم با صندوق‌های اسلحه یکدیگر را می‌پردازند. گالِگو و گوِرا علیرغم پیروی از قالب فیلم جنایی، بیشتر نگران تأثیر تجارت مواد بر وایوو هستند تا جزئیات لجستیکی قاچاق. خبری از مونتاژهای هیجان‌انگیزِ بارگیری هواپیما یا صحنه‌های کشمکش با نهادهای انتظامی یا خوش‌گذرانی افراطی ناشی از پول نیست (هرچند مویسِس اهل مهمانی است). آن‌ها از قالب ژانر استفاده می‌کنند تا برخورد میان سنت‌های باستانی و فساد سرایت‌کننده ثروت در قرن بیستم را بررسی کنند. وایووها به عمق سنت‌هایشان افتخار می‌کنند و بر این نکته تأکید دارند که با انگلیسی‌ها، اسپانیایی‌ها، پرتغالی‌ها، فرانسوی‌ها، هلندی‌ها و دولت‌های مدرن کلمبیا روبه‌رو شده‌اند؛ اما ایدئولوژی انزواطلب آن‌ها هرگز با طمعِ موذیانه‌ای مثل طمعی که رپایت وارد کرد روبه‌رو نشده بود. عمق فساد را در شخصیت لئونیداس می‌بینیم: پسری که ثروت را مسلم دانسته و هرگز کمبودی نچشیده، بنابراین به هیچ‌چیز و هیچ‌کس احترام نمی‌گذارد؛ روحش بر پایه مامونیزم و حق‌التفاتی بنا شده است. شاید تکان‌دهنده‌ترین صحنه فیلم وقتی باشد که او مرد فقیری را تحریک می‌کند تا برای گرفتن اسکناس، لقمه‌ای از مدفوع سگ بخورد؛ مرد ابتدا امتناع می‌کند اما وسوسه می‌شود، و لئونیداس با قهقهه به تماشای عذاب او می‌نشیند و سپس پول را به طرفش پرت می‌کند. چیزی در تاریخ وایوو هرگز برای این سطح از بربریت آماده نبوده است. مثل Abrazo که فرهنگ‌های بومی را در اثر روبه‌رو شدن با کاوشگران و مبلغین غربی نشان می‌داد، Pájaros اساساً درباره تقابل سنت و مدرنیته است: اقتصادی مبتنی بر مبادله و اصول شرافت و متقابلیت که توسط طمع، مادی‌گرایی و یک چرخه روزافزون خشونت و بی‌اعتمادی نابود می‌شود. در بازنمایی جامعه پیش از تولد تجارت مواد، گالِگو و گوِرا در پی بازپس‌گیری تاریخ کلمبیا برای خودِ کلمبیایی‌ها هستند؛ بسیاری تصویر کشور را فقط با دوران Bonanza و سال‌های اسکوبار می‌شناسند و این شناخت اغلب از طریق فیلم‌هایی است که عمدتاً توسط غیرکلمبیایی‌ها ساخته شده‌اند. سازندگان از قهرمان‌سازی اسکوبار و تبدیل او به چهره‌ای فولکلوریک ناخشنودند و می‌گویند یک نسل از مردمان بومی فراموش شده‌اند—مردمانی که در دهه‌های افراط Bonanza و خشونت‌های پس از آن ویران شدند. تلاش آن‌ها برای ثبت هرچه ممکن از فرهنگ وایوو در فیلم، خدمتی انسان‌شناسانه است؛ فیلم درباره اهمیت حافظه فرهنگی است و خود نیز جزئی از همان حافظه می‌شود. ما در طول فیلم در فرهنگ وایوو غوطه‌ور می‌شویم، و سازندگان نیازی نمی‌بینند به جزئیات فنی تعبیر رویاها یا سازوکارهای پیچیده هژمونی و پروتکل بپردازند؛ به‌اندازه کافی نشان می‌دهند تا بفهمیم این مردم چگونه زندگی می‌کنند: محوریت خانواده، احترام به طبیعت، ارجمندی نسبت به مردگان، اهمیت آیین‌های جمعی و ارزش‌های کهن و خرافات. بالاتر از همه، شرافت ارزش محوری آن‌هاست؛ به‌همین‌خاطر ورود راپایت به قاچاق این‌قدر برای روستا آزاردهنده است. در جایی به او گفته می‌شود «تو دیگر مانند وایوو رفتار نمی‌کنی، مثل آلیجونا رفتار می‌کنی»—یکی از عمیق‌ترین توهین‌ها در این بستر؛ تلنگری برای نشان دادن این‌که ممکن است ثروت کسب کرده باشد اما روح فرهنگی‌اش را از دست داده است. نیت فیلم از همان صحنه افتتاحیه روشن می‌شود: مراسم زایدا بدون دیالوگ اهمیت آیین را در اجتماع وایوو نشان می‌دهد و ما را با طبقات اجتماعی و باورهای معنوی آشنا می‌کند؛ درست مانند عروسی در آغاز The Godfather که محور اصلی اثر را معرفی می‌کرد. این صحنه مقابل صحنه‌ای دیگر قرار می‌گیرد که «دفن دوم» را نشان می‌دهد—آئینی که در آن تابوت حفر می‌شود، استخوان‌های متوفی پاک و دوباره دفن می‌شوند—با این تفاوت که اکنون مردانی با مسلسل اطراف مراسم ایستاده‌اند؛ یک خلاصه سینمایی درخشان برای نشان دادن تغییرات عظیم. نمونه دیگر این است که پس از عصبانیت یک طایفه رقیب از لئونیداس، او در کلبه‌ای مخفی می‌شود و اُرسولا وردی حفاظتی می‌خواند؛ لئونیداس این را بی‌اهمیت می‌داند و می‌گوید ترجیح می‌دهد اطرافش را مردانی با تفنگ احاطه کنند. موتیفی که در سرتاسر فیلم تکرار می‌شود تهدید آفت ملخ است و وقتی خشونت فوران می‌کند، مانند یک طاعون به‌نظر می‌رسد—چیزی که قابل کنترل نیست و هرجایی را که لمس کند، تباه می‌سازد. فیلم مشکل‌هایی هم دارد. رапایت کاراکتری بسیار باوقار و تا اندازه‌ای بی‌هیجان است؛ او چندان درونی و متضاد نیست و بیشتر فردی است که اتفاق‌ها برایش رخ می‌دهد تا کسی که فعالانه دنبال چیزی برود. بنابراین تحول شخصیتی قابل‌توجهی ندارد—او در مقام سلطان مواد همان آدمی است که پیش از آن فروشنده قهوه و مشروبات بود. زایدا هم وضع ضعیف‌تری دارد: باوجود برآمدن اولیه که می‌پنداشتیم قرار است نقش مرکزی داشته باشد، پس از ازدواج عملاً به پس‌زمینه رانده می‌شود و نقشی کم‌رنگ در پیشبرد داستان ایفا می‌کند. به‌علاوه گاهی نیازهای ژانری به روایت فشار می‌آورند و یک صحنه اکشن در پایان فیلم کمی نامتناسب به‌نظر می‌رسد (اگرچه نحو فیلمبرداری تا حدی آن را جبران می‌کند). با وجود این نقاط ضعف، Pájaros de verano فیلمی برجسته است و به‌ندرت فیلمی دیگر را می‌توان یافت که تقابل جهان قدیم و جدید را با چنین قدرتی ثبت کند—شاید جز The New World اثر ترنس مالیک. این اثر پاسخی ملال‌آور و اصلاحی به آثاری چون Loving Pablo است و قصه فرهنگی سنتی را روایت می‌کند که قربانی طمع شده است. با بیان قدرتمند آن‌چه از دست رفته، گالِگو و گوِرا ترکیب مردم‌شناسی و ژانر را به‌خوبی به‌کار می‌گیرند؛ فیلمی که نه صرفاً تریلری با جزئیات محلی است و نه مستندی با ساختار نمایشی مصنوعی، بلکه اثری مؤثر، صادقانه و پراحساس است. جزئیات فرهنگی، ویژگی‌های خاص جامعه و ضرورت تراژیک داستان، وجهی واحد از سیاست اجتماعی، مردم‌شناسی و هیجان را فراهم می‌آورد که این فیلم را از هر فیلم مواد مخدری دیگری متفاوت می‌سازد.