فیلم Stalker 1979

این فیلم مثل پیاز است؛ چندین لایه دارد. برای فهمیدن آن باید بسیار دقیق و صبور باشید. هنگام تماشای فیلم باید کامل تمرکز کنید و کار دیگری نکنید، چون اگر حواس‌پرت باشید، آن را درنمی‌یابید. این فیلم در واقع معادل سینمایی ضرب‌المثل «مراقب آرزوهایت باش» است. دو شخصیت — یک معلم و یک پروفسور — به دنبال «استاکر» می‌گردند که بتواند آن‌ها را از میان هزارتویی...

این فیلم مثل پیاز است؛ چندین لایه دارد. برای فهمیدن آن باید بسیار دقیق و صبور باشید. هنگام تماشای فیلم باید کامل تمرکز کنید و کار دیگری نکنید، چون اگر حواس‌پرت باشید، آن را درنمی‌یابید. این فیلم در واقع معادل سینمایی ضرب‌المثل «مراقب آرزوهایت باش» است. دو شخصیت — یک معلم و یک پروفسور — به دنبال «استاکر» می‌گردند که بتواند آن‌ها را از میان هزارتویی از خطرات به منطقه‌ای به‌نام «زون» هدایت کند. شایعه بر این است که در آن زون اتاقی وجود دارد که آرزوها را به واقعیت بدل می‌کند. این مکان چیست؟ واقعی است، تخیلی است، بیگانه است، همه این‌ها هست یا فقط توهمی ذهنی از جایی است که مثل «الدورادو» تصور می‌کنیم همه مشکلات‌مان در آن حل می‌شود؟ فیلم به‌طور آزاد بر اساس رمان علمی‌ـ‌تخیلی اوایل دهه هفتاد برادران استروگاتسکی «پیک‌نیک کنار مسیر» ساخته شده، اما آندری تارکوفسکی جنبه‌های خطی‌تر داستان را بازتر می‌کند و به‌جای آن رشته‌هایی نامعین و ناملموس به ما می‌دهد که مردان برای رسیدن به همان مکان از سختی‌های بسیاری می‌گذرند. آن منطقه گاهی یادآور تصویری است که از چرنوبیل پس از انفجار در ذهنم دارم. مانند بسیاری از جنبه‌های اشتیاق انسانی، روایت حول چیزی است که می‌توانم آن را «تعقیب» بنامم — سفر یا وسیله — بدون اینکه شخصیت‌ها واقعاً بدانند اگر به هدف برسند، واقعاً چه می‌خواهند. کارگردان تکه‌هایی از این مکعب روبیک مکار، گاه خطرناک و تأمل‌برانگیز را ارائه می‌دهد، اما کامل نیست؛ همیشه جای ناقصی باقی می‌ماند و تماشاگر باید بخشی از خود را به این تجربه بیاورد. پایان‌بندی هست: سه مرد در یک اتاق؛ یکی (نیکولای گرینکو) بمبی هسته‌ای دارد که گمان می‌کند ممکن است راه‌حل باشد؛ دیگری (آنتولی سولونیتسین) که تمایلات تاریکش بر انگیزه‌های ظاهراً خیرخواهانه‌اش غلبه می‌کند؛ و البته خود استاکر (الکساندر کایِدانوفسکی). فیلم عمداً و مؤثر با ریتمی کند پیش می‌رود. گاهی دیالوگ‌ها عمیق و پرتنش‌اند و آرزوها و ناامیدی‌های شخصیت‌ها خوب نمایان می‌شود؛ اما در کنار آن دوره‌های طولانی سکوت هم وجود دارد. با موسیقی بسیار تأثیرگذار ادوارد آرتیم‌یف، تجربه‌ای بیش از یک فیلم ساده به ما داده می‌شود. اگر آن را روی پرده بزرگ ببینید تأثیرگذارتر است؛ مانع پرت شدن حواس می‌شود و افسردگی و امید ظریفِ تصویرسازی‌شده را برجسته‌تر می‌سازد. سبک بیش از محتوا. این اولین مواجهه من با کار سینمایی آندری تارکوفسکی بود؛ فیلم‌سازی شوروی‌ای که در پایان کارش خارج از کشورش فیلم ساخت و به‌خاطر ادعای هزینه‌های زیاد برای آثاری که به‌نظر عده‌ای ارزش هزینه را نداشتند، بدنام شد؛ نگرشی تأسف‌آور اما در کشورهایی که ترجیح می‌دهند پول را صرف موشک کنند تا فرهنگ و آموزش، دور از انتظار نیست. با این حال این اثر، فیلمی معمولیِ شوروی‌ای سرشار از پیام‌های پنهانِ ضد ثروت و ستایش از کارگر نیست. تارکوفسکی ما را به دنیایی بی‌روح و ظاهراً اسیرِ قدرت‌های سرکوب‌گر می‌برد؛ جایی که هیچ زیبایی‌ای نیست. در میان آن‌جا منطقه‌ای وجود دارد که کسی حق رفتن به آن را ندارد و گفته می‌شود اتاقی در آن است که آرزوها را محقق می‌کند، اما رسیدن به آن بسیار دشوار است. به‌عنوان یک فیلم روسی، البته فیلمی بزرگ، سنگین و کند است؛ سرعتِ عمدیِ روایی خسته‌کننده و تاریک است. فیلم‌برداری تا حدی به سپیا نزدیک است (رنگِ واقعی بعدها و در ارتباط با ورود به منطقه ممنوعه ظاهر می‌شود) و قاب‌بندی و لوکیشن‌ها با دقت کار شده‌اند. فیلم تقریباً بی‌صداست و در آن سبک بر محتوای صرف غلبه دارد. موضوعات متافیزیکی در «استاکر» سه شخصیت اصلی نمادین‌اند: نویسنده، پروفسور (دانشمند) و استاکر (جوینده). استاکر جستجوگری است که به دنبال رستگاری است و ایمان دارد (ایمان یعنی بازکردن کامل ذهن به هر آنچه حقیقت نشان دهد؛ در مقابلِ باور که بازشدن به حقیقت صرفاً تا جایی است که با تصورات و آرزوهای پیشینی سازگار باشد). استاکر در شهری صنعتی و آلوده زندگی می‌کند که نمادِ توسعهٔ فناورانهٔ بشر با جنبه‌های مثبت و منفی‌اش است؛ مانند دختری که ممکن است بر اثر آلودگی نقص حرکتی داشته یا شاید توانایی‌های دیگری یافته باشد (که به ماهیت بنیادی بودن ارتباط چندانی ندارد). او در همه‌جا احساس زندان می‌کند چون دنبال معناست و به امور روزمره قانع نمی‌شود؛ به‌خاطر همین با همسرش درگیری دارد ولی همسرش هم او را انتخاب کرده، چون با چنین مردی هرگز خسته نخواهد شد. پروفسور مردی است که می‌کوشد واقعیت را به زبان علمی توضیح دهد — زبانی انتزاعی. چنین فردی نوعی باورمند است چون ایده‌های انتزاعی‌اش را ساخته و با زبان انتزاعی می‌خواهد جهان را تبیین کند؛ اگر ناکام شود، ممکن است به خشونت متوسل شود. همان تفکیک «نرم» و «سخت» که در فیلم مطرح می‌شود را می‌توان به زبان انتزاعی هم نسبت داد: نرم یعنی قابل‌تطبیق مثل نوزاد، و سخت یعنی مرگ. نویسنده کسی است که می‌کوشد دانایی را به‌دست آورد و منتقل کند. او انسانی با ایمان است اما درگیرِ خودِ «ایگو» نیز هست؛ دغدغهٔ نقشِ خود در زندگی، جاودانگی، خرد نهایی و میراثش. بنابراین وقتی با «اتاق» — نماد خرد نهایی — روبه‌رو می‌شود، از آشکار شدن امیال ناخودآگاهش هراس دارد؛ این امیال ممکن است کمتر نجیب از چیزی باشند که او ادعا می‌کند. همهٔ این سه نمایندهٔ انسان‌اند و آنچه در این زندگی ناپایدار می‌توان انجام داد: مشاهده، تفسیر، ثبت، تعلیم و ایمان داشتن به اینکه همه‌چیز معنا دارد. چشم‌انداز همیشه در حال تغییرِ «زون» نشان‌دهندهٔ زندگی/واقعیت است (که خودِ حرکت است). گفتگوهای سه نفر مانند مونولوگ‌های درونی یک فرد است؛ انگار همهٔ آن‌ها همان یک نفرند، زیرا فیلم تمثیلی است. آزمایش برای یافتن تله‌ها و انداختن مهره‌های فلزی بسته‌شده به پارچه نشان‌دهندهٔ خرافات و باورهای انسانی است که تصور می‌کنیم می‌توانیم تاحدی بر محیط کنترل داشته و امنیت خود را در گذر زندگی حفظ کنیم. جوهرِ نظام‌های توحیدی نیز بررسی می‌شود: مسیح به‌عنوان شهید نمادین برای گناه جمعی ما، اسطوره‌هایی که ساختیم تا اعمال‌مان را به نام تقدس توجیه کنیم و این‌که آیا آماده‌ایم آن‌ها را رها کنیم و ارادهٔ آزاد را با مسئولیت کامل بپذیریم. فراتر رفتن از آنچه فروید «فراآگاه» نامید هم جزو محورهاست. استاکر پیشین «خارپشت» نماد شهوات است؛ او برادرش را در زون به‌کشته برد و بعد از دیدن اتاق ثروتی به‌دست آورد که آرزوی پنهان مال‌اندوزی‌اش را برآورده کرد، اما سپس خودکشی کرد چون دریافت دارایی مادی تهی است. اتاق (خرد) برای کسانی که انگیزه‌های ناپسند دارند مرگبار است. در طول فیلم به‌تدریج همهٔ نقاب‌ها فرو می‌افتند و کشمکش‌های درونی آشکار می‌شود؛ همه نمایندهٔ انسان و کشمکش‌های نهایی او هستند. «اتاق» نماد خرد نهایی است که نشان می‌دهد هر سه مرد نقابی از ایگو هستند که در نهایت توهمی بیش نیست. فیلم طولانی است، اما این زمان به بیننده فرصت می‌دهد که گفتگوها را موضوع به موضوع درک کند بدون اینکه مباحث بر هم آمیخته شوند. از نظر بصری هم بسیار قدرتمند است، به‌خصوص با توجه به سادگی ابزارهای به‌کاررفته — که خود هنرِ کارگردان را نشان می‌دهد. بسیاری از تم‌های فیلم را می‌توان در ادیان جهان یافت، اما همهٔ آن‌ها به‌ویژه با اندیشهٔ بودایی هماهنگ است؛ به‌ویژه ایدهٔ زبان انتزاعی که دنیا را به‌صورت توهمی در ذهن می‌سازد (ایگو) و جدایی مصنوعی میان ذهن ما و واقعیت ایجاد می‌کند. نکتهٔ پایانی: فیلم در اوج حکومت کمونیستی روسیه منتشر شد؛ این نشان می‌دهد جست‌وجوها و کشمکش‌های متافیزیکیِ عمیق انسانی ارتباطی با زندگی روزمرهٔ سیاسی ندارند و این موضوعات فراتر از سیاست‌اند و حتی می‌توان درباره‌شان «آشکار» سخن گفت، به‌ویژه از طریق رسانهٔ تصویری که ذاتاً با گذرا بودنِ زندگی هماهنگ‌تر است—یعنی سینما (و همراه با آن موسیقی).