فیلم The Sisters Brothers 2018

قطعاً از دو وسترنی که امروز دیدم، بهتر بود، ولی مثل بقیه خیلی با «The Sisters Brothers» عشق‌بازی ندارم. امتیاز نهایی: ★★½ — بخش‌های زیادی داشت که برایم جذاب بود، اما در کلیت خوب کار نکرد. «داستانی کند و طولانی درباره خشونت و رستگاری که به نظر نمی‌داند دقیقاً چه می‌خواهد بگوید» «تو از جهنم می‌ترسی. اما در واقع همین دین است: ترس از جایی که دوست نداریم...

قطعاً از دو وسترنی که امروز دیدم، بهتر بود، ولی مثل بقیه خیلی با «The Sisters Brothers» عشق‌بازی ندارم. امتیاز نهایی: ★★½ — بخش‌های زیادی داشت که برایم جذاب بود، اما در کلیت خوب کار نکرد. «داستانی کند و طولانی درباره خشونت و رستگاری که به نظر نمی‌داند دقیقاً چه می‌خواهد بگوید» «تو از جهنم می‌ترسی. اما در واقع همین دین است: ترس از جایی که دوست نداریم باشیم، جایی که خودکشی هم راه فراری برای ما نیست.» — پاتریک دوویت؛ The Sisters Brothers (2011) فیلم The Sisters Brothers در غرب وحشی آمریکاست؛ اقتباسی از رمانی کانادایی، ساختهٔ تیمی عمدتاً فرانسوی، که عمدتاً در اسپانیا و رومانی فیلم‌برداری شده و بازیگرانی از بریتانیا و آمریکا در آن نقش دارند. این نکات را به‌خاطر شوخی نمی‌گویم؛ نوعی دوگانگی در ذات فیلم وجود دارد. از بیرون، فیلم بیش‌تر یک وسترن بازنگری‌شده با حال و هوای اسپاگتی است که روی گروهی از ضدقهرمان‌ها تمرکز دارد، اما درون آن داستان دو برادر است که از دست هم عصبانی‌اند، حکایتی از طمع و خطرات برداشت‌های ایدئولوژیک، فیلمی تعقیب و گریز، کمدی سیاه، داستانی تراژیک، بررسی روزهایی که غرب قدیم جای خود را به مدرنیته می‌داد، نگاهی به تکرار گناهان پدر توسط فرزندان، مطالعه‌ای بر انواع مختلف مردانگی و حتی پایان‌بندی‌ای سیاسی که مطرح می‌کند زمانی در تاریخ آمریکا عده‌ای واقعاً باور داشتند می‌توان جامعه‌ای هماهنگ بر پایه دموکراسی مستقیم و نگرش اجتماعی‌تر نسبت به سرمایه‌داری ساخت. این اثر، اولین فیلم انگلیسی‌زبان ژاک اودیارد است؛ او فیلمنامه را با توماس بیدگِین بر اساس رمان پاتریک دوویت نوشته است. فیلم می‌گوید حتی کسانی که قابل جبران به نظر نمی‌رسند ممکن است روزی راه رستگاری را بیابند. این رویکرد تا حد زیادی هم‌سو با آثار انسان‌گرایانهٔ شناخته‌شدهٔ اودیارد مانند De battre mon cœur s’est arrêté، Un prophète و Dheepan است؛ The Sisters Brothers بیش از همه به عنوان یک مطالعهٔ شخصیتی دربارهٔ افرادی عمل می‌کند که تلاش می‌کنند در جهانی که علیه‌شان است درست عمل کنند. متأسفانه برای من این فیلم تقریباً هیچ تأثیری نداشت. نمی‌گویم فیلم بدی است — قطعاً نقاط قوتی دارد؛ از جمله اولویت دادن بی‌پرده به شخصیت‌ها نسبت به پیرنگ — اما ریتم اپیزودیک، ساختار روایی دوشاخه و اخلاق نامشخصِ فیلم مرا درگیر نکرد، ناامید ساخت و حوصله‌ام را سر برد. سال 1851؛ اوج هجوم طلای کالیفرنیا. در اورگن، چارلی سِستِرز (واکین فینیکس) و برادر بزرگ‌ترش اِلی (جان سی. رایلی) مزدورانی هستند که برای «کامودور» کار می‌کنند (روتگر هاور نقشی دارد که واقعاً کم‌استفاده مانده). اِلی حساس‌تر و متفکرتر از چارلی است و از سبک زندگی خسته شده؛ می‌خواهد بازنشسته شود، ساکن شود و یک خواربارفروشی باز کند. چارلی اما ناپایدارتر و تندخوست و می‌خواهد برای همیشه به کشتن ادامه دهد. پس از مأموریتی که به‌هم می‌ریزد، اِلی وقتی کامودور چارلی را به‌عنوان «سرگروه» مأمور تعقیب شاکی می‌کند، راضی نیست؛ هدف آن‌ها شیمی‌دانی ملایم‌خو به نام هرمان کرمیت وُرم (ریز احمد) است. چارلی مأمور است که هدف واقعی را تا زمانی نگه دارد؛ کامودور ردِ دقیق وُرم را نمی‌داند و قبلاً ردگیر باهوشی به نام جان موریس (جیک جیلنهال) را فرستاده تا او را پیدا کند و تا رسیدن برادران نگهش دارد. موریس از طریق نامه‌ها گزارش می‌دهد و به‌زودی وُرم را پیدا می‌کند و به برادران می‌گوید در جکسون‌ویل منتظرشان خواهد ماند. اما وقتی وُرم متوجه می‌شود که کامودور مردانی را فرستاده، به موریس می‌گوید معجونی ساخته که اگر در رودخانه ریخته شود، هر ذخیرهٔ طلایی در بستر رود را نورانی می‌کند؛ فقط نکته این است که محلول بسیار خورنده است و تماس بلندمدت باعث سوختگی شدید می‌شود. وُرم حدس می‌زند موریس برای پیش‌دستی آمده و آن‌که بعد می‌آید قرار است فرمول را با شکنجه استخراج کند و سپس او را بکشد. وقتی می‌فهمد وُرم قصد ندارد طلا را برای خود نگه دارد بلکه می‌خواهد «یک فضای زندگی ایده‌آل، بر مبنای دموکراسی واقعی و اشتراک» بسازد، موریس تصمیم می‌گیرد کنار او بماند و به همراه او به سمت سان‌فرانسیسکو بروند تا از برادران فرار کنند. این پروژه برای جان سی. رایلی (بازیگر و تهیه‌کننده) پروژه‌ای عاشقانه بود؛ او حقوق رمان را بلافاصله پس از انتشار خرید و این بود که ابتدا متن را به اودیارد معرفی کرد. فیلم در جشنواره ونیز ۲۰۱۸ بازخوردهای زیادی گرفت و اودیارد برای آن شیر نقره‌ای بهترین کارگردان را برد؛ اما در اکران عمومی در آمریکای شمالی ضعیف عمل کرد و فقط ۳ میلیون دلار مقابل بودجه ۳۸ میلیون دلاری به‌دست آورد. این تأسف‌آور است، چون اودیارد استعداد زیادی دارد و با وجود اینکه شخصاً از این فیلم لذت نبردم، شایستهٔ موفقیت بیشتری است. دربارهٔ رمان هم خیلی اطلاعی ندارم، اما می‌توان حدس زد تمایل وُرم برای ساختن یک «فالنستر» در دالاس برگرفته از تجربهٔ واقعیِ لا رئونیون، یک جامعهٔ یوتوپیایی مبتنی بر ایدئولوژی فوریه در ۱۸۵۵، باشد؛ تلاشی که دوام چندانی نیاورد. همان‌طور که از اودیارد انتظار می‌رود، فیلم در قالبی بصری چشمگیر ساخته شده است؛ با تدوین ژولیت ولفلینگ، طراحی تولید میشل بارتلمی، فیلم‌برداری بنوا دبِی و طراحی لباس میلِنا کانونِرو، جلوهٔ فیلم بسیار قوی است. ظاهراً از سبک بصری وسترن‌های اسپاگتی الهام گرفته شده: همه‌چیز کثیف یا خاک‌آلود به نظر می‌رسد—لباس‌های فرسوده، ساختمان‌های ساده و بدون مراقبت و حتی کاراکترهایی کم‌ریش با دندان‌های پوسیده (جزئیاتی تاریخی که در اکثر وسترن‌های مدرن دیده نمی‌شود). قابل‌توجه‌اند صحنه‌های تیراندازی: یکی در شب از فاصله فیلم‌برداری شده، یکی از دید دو کاراکتر که مخفی شده‌اند و یکی از آن‌ها اصلاً نمایش داده نمی‌شود—ما داخل می‌مانیم و صدای تیراندازی را از خیابان می‌شنویم. این مسئله به‌خوبی نشان می‌دهد چقدر فیلم بازنگری‌شده است؛ کلیشه‌های ژانر حضور دارند اما از زوایای غیرمنتظره بررسی می‌شوند. مثلاً حملهٔ خرس به یک اردوگاه نه دیده می‌شود و نه حتی شنیده می‌شود؛ اولین نشانه‌مان این است که یکی از شخصیت‌ها بیدار می‌شود و می‌بیند دیگری شبی پیش خرس را کشته؛ مردانی روی اسب سوارند، اما وقتی اسبی کشته می‌شود صاحبش گریه می‌کند و عذرخواهی می‌کند؛ ویسکی فراوان نوشیده می‌شود، اما یکی از شخصیت‌ها ترجیح می‌دهد تنها بنشیند و به خانه فکر کند تا اینکه به فواحش یا نوشیدن پناه ببرد؛ فیلمی درباره مزدوران با صحنهٔ پایانی مردی در وان حمام تمام می‌شود؛ و تیروتازی که انتظارش را دارید به شکلی اتفاق می‌افتد که هرگز پیش‌بینی‌اش نمی‌کنید. اگر چیز دیگری هم نکند، فیلم نشان می‌دهد که برای وارونه کردن واقعی کلیشه‌های ژانر، اول باید بفهمی و احترام بگذاری به نحوهٔ کار کردن آن کلیشه‌ها. ابتدای فیلم با صحنه‌ای بسیار زیبا و تأثیرگذار باز می‌شود: شب در دشت، آن‌قدر تاریک که فقط محدودهٔ یک خانه و سازه‌ای کوچک‌تر دیده می‌شود. پس از دیالوگی فریادزنان، تیراندازی آغاز می‌شود و هر انفجار گلوله جرقه می‌زند و برای لحظه‌ای اطراف را روشن می‌کند. پس از غلبه بر حریفان، برادران می‌خواهند بروند که اسبی را می‌بینند که پشتش شعله‌ور است و با اسب‌سواری میان آتش می‌گریزد؛ اِلی وارد انبار در حال آتش‌سوزی می‌شود تا اسب‌ها را نجات دهد و چارلی او را از وارد شدن بازمی‌دارد. آیا استعارهٔ اسب آتش‌گرفته کمی خیلی پرت و واضح نیست؟ بله؛ برادران هرچقدر هم بدوند، از آنچه دردشان می‌آورد فرار نمی‌کنند. اما همین که مستقیم و بی‌پرده است، از اثربخشی آن کم نمی‌کند و به‌عنوان استعارهٔ افتتاحیه بسیار تأثیرگذار است. صحنه همچنین تفاوت‌های اِلی (که حاضر است جانش را برای نجات اسب‌ها به خطر اندازد) و چارلی (که چنین فداکاری‌هایی را بی‌معنی می‌بیند) را فوراً نشان می‌دهد. در بُعد فضای فیلم، این همان غرب قدیمِ جان فورد، آنتونی من و سِرجیو لئونه است، اما اودیارد تا جایی که ممکن است آن را غریب می‌کند. یک تم تکرارشونده این است که دنیا در آستانهٔ مدرنیته است اما ساکنانش هنوز در گذشته ریشه دارند. این از طریق شوخی‌ای دربارهٔ جاذبهٔ اِلی به اختراع مدرن عجیب — مسواک— نشان داده می‌شود؛ دستگاهی آن‌قدر پیچیده که دفترچه راهنما دارد، و خوشحالی کودکانهٔ او از ماندن در هتلی با لوله‌کشی داخلی. موریس هم در نامه‌هایی اشاره می‌کند چقدر کشور سریع تغییر می‌کند: «من از جاهایی عبور کرده‌ام که سه ماه پیش وجود نداشتند. اول چادر بود، بعد خانه‌ها، بعد مغازه‌ها، و زنان پرشور دربارهٔ قیمت آرد بحث می‌کردند.» همچنین دیدگاه برابری‌خواهانه وُرم و آرزوی او برای استفاده از فرمولش برای ساختن جامعه‌ای بهتر، به فیلم امکان می‌دهد باوری را بررسی کند که بعضی‌ها امید داشتند از بی‌قانونی و دزدی زمین و نسل‌کشی بومیان، جامعه‌ای با منافع مشترک ممکن است پدید آید. اما اودیارد ساده‌لوح نیست که بگوید غرب قدیم جای آرام یا امنی بود؛ اگرچه در لبهٔ مدرنیته است، هنوز مکانی بی‌رحم است که خشونت نوعی پول یا واحد معامله است. حتی در این‌جا هم ژانر را زیر و رو می‌کند؛ موتیف تکرارشونده‌ای داریم از اینکه چارلی یا اِلی به دشمنی که افتاده و برای جانش التماس می‌کند شلیک می‌کنند ــ رفتاری که با انتظار از قهرمانان (کلاه سفید) هالیوودی متفاوت است. به‌علاوه زمینهٔ هجوم به طلا و ذهنیت مترصد سود آن همیشه حضور دارد. درواقع کل ماجرا با طمع کامودور به حرکت درمی‌آید و فیلم به تدریج بر برخورد میان «بقا برای قوی‌ترها» (نماد چارلی) و طرز فکر سیاسی و پیشروتر (نماد وُرم) تمرکز می‌کند، در حالی که اِلی و موریس چیزی شبیه میانه‌رویی بین این دو را نشان می‌دهند. در بازیگری، فینیکس، جیلنهال و احمد هرکدام لحظاتی برای درخشش دارند (به‌خصوص مونولوگی که موریس نفرتش از پدرش را توصیف می‌کند)، اما این فیلم تماماً فیلمِ رایلی است؛ او اِلی را از نقش احتمالی دستیار ناشی به مرکزی عاطفی و انسانی تبدیل می‌کند. بازی ظریف او نشان می‌دهد وجدان اِلی چقدر او را متاثر کرده و چقدر از چارلیِ روزافزوناً غیراخلاقی دور می‌شود. اِلی نمی‌خواهد از چارلی جدا شود، اما کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که شاید ناچار به این کار شود. این نقش‌آفرینی بسیار زیرکانهٔ رایلی مرا یاد کارهایش در Magnolia و Chicago انداخت؛ علاقهٔ غیرمنتظره‌اش به اسبش بسیار دلخراش است و عادتی مانند بو کردن شالی که دوست‌دخترش به او داده با بازی ظریف رایلی بسیار مؤثر است. با همهٔ این‌ها، من واقعاً از فیلم خوشم نیامد و دلایل زیادی برایش دارم. اول اینکه فیلم بیش‌ازحد اپیزودیک است و از حادثه‌ای به حادثهٔ بعد پرتاب می‌شود بدون پیوندهای کافی بین آن‌ها. همچنین از تغییر تمرکز از برادران به موریس و وُرم خوشم نیامد؛ هر رشته تنها به‌جای تقویت دیگری، آن را تضعیف می‌کرد و هیچ کدام فرصت کافی برای تثبیت پیدا نمی‌کردند. نتیجتاً فیلم قهرمان اصلی قوی‌ای ندارد؛ همه چیز نشان می‌دهد اِلی قهرمان است، اما فینیکس بالاتر از رایلی در تیتراژ قرار دارد و اغلب اِلی بیشتر شبیه دستیار چارلی به نظر می‌رسد تا برابرش، که مشخص نیست همذات‌پنداری مخاطب باید با کدام شخصیت باشد. این مشکل به‌ویژه در پایان‌بندی اخلاقاً بحث‌برانگیز نمایان می‌شود؛ حادثه‌ای که به نظر می‌رسد برای محکوم کردن یک شخصیت طراحی شده، ولی سپس فیلم یک اپیلوگ پانزد‌ه‌دقیقه‌ای می‌دهد که به‌نظر می‌رسد برای بازخرید اوست. این موضوع روشن می‌کند بزرگ‌ترین ایراد برای من چه بود: هیچ‌چیز از آنچه می‌بینیم انگار معنی خاصی ندارد؛ عملاً هیچ‌کدام از کارهای برادران پیامدی برای خودشان ندارد (اگرچه برای دیگران پیامد زیاد است). این مرا سردرگم کرد که فیلم چه می‌خواهد بگوید. آیا می‌گوید حتی مردان بسیار ضداخلاقی هم شایستهٔ فرصتی برای رستگاری‌اند؟ اگر چنین است، این موضع چندان قانع‌کننده نیست، چون شخصیت مورد اشاره شایستهٔ رستگاری به آن معنا به نظر نمی‌رسد؛ طمع و لج‌بازی او باعث رنج غیرقابل‌تصوری برای دیگران می‌شود و خودش تقریباً بی‌تنبیه می‌ماند. علاوه بر این، اپیلوگ گفته‌شده به‌شدت ضدِ‌اوج است؛ می‌دانم که شاید این عمداً باشد، اما همچنان شیوه‌ای عجیب برای خاتمه دادن است، احساسِ اجباری و دست‌کاری عاطفی دارد، با لحن و تم فیلم هم‌خوانی ندارد و آنچه می‌توانست صحنهٔ پایانی تلخ و مؤثری باشد را تضعیف می‌کند. فیلم هم خیلی طولانی است و می‌توانست حداقل نیم‌ساعت کم‌تر شود؛ روایت پرپیچ‌وخم گاهی خسته‌کننده می‌شود. به‌عنوان یک نکتهٔ جانبی، تصمیم زیبایی‌شناختی‌ای هست که من را گیج کرد: گاهی فیلم داخل قابی دایره‌ای فیلم‌برداری می‌شود (مثل نماهای دید از تلسکوپ)، همراه با فوکوس متغیر و تصاویر لرزان. احتمالاً هدف القای سبک یک کینتوگراف بوده، اما آن دستگاه چند دهه بعد اختراع شد، پس نمی‌دانم دلیلش چیست؛ صحنه‌هایی که این سبک را به‌کار می‌گیرند محتوایی ندارند که توجیه‌کنندهٔ آن باشند. مثال عجیب‌تر صحنه‌ای است که چارلی مستقیم به دوربین صحبت می‌کند—تنها نمونهٔ چنین چیزی در کل فیلم. آیا این شکستن دیوار چهارم است؟ اگر هست چرا؟ اگر نیست، از دید کدام شخصیت این نما گرفته شده؟ چنین ترفندهای تصویری ناموجّه تماشاگر را از فیلم بیرون می‌کشند و تقریباً هیچ جبران تماتیک ارائه نمی‌کنند. چهار نقش اصلی در قلب فیلم تا حد زیادی بخشش می‌گیرند. اما حتی با در نظر گرفتن این موضوع، من نتوانستم جذبش شوم. بیش‌ازحد کند و از نظر موضوعی بی‌تمرکز بود؛ هرچند اولش شخصیت‌ها را خیلی دوست داشتم، اما در بخش پایانی فقط می‌خواستم فیلم تمام شود. قطعاً در نحوهٔ مواجهه با کلیشه‌های ژانری نوآوری دارد و این قابل تحسین است، اما روایت اپیزودیک نامشخص و ضعیف‌ساخته شده، حسنِ نیتِ به‌دست آمده از طراحی بصری و بازیگری را از بین می‌برد. آیا وسترن است؟ کمدی؟ تراژدی؟ متنی سیاسیٔ رمزی؟ بازنمایی واقع‌گرایانهٔ غلبهٔ طمع بر آرمان‌گرایی؟ در پایان به‌نظر می‌رسد خودش را نمی‌شناسد؛ می‌خواهد همزمان چند چیز باشد و در نتیجه هیچ‌کدام نمی‌شود. --- منتظر دیدنش بودم؛ دو تا از بازیگران محبوبم در آن بودند. متأسفانه نتوانستم ادامه بدهم. دیدن ماجراها غیرممکن است: سایه‌هایی حرکت می‌کنند که گاهی همدیگر را می‌پوشانند. گاهی یک نقطه روی تلویزیون OLED ۵۵ اینچی‌ام روشن می‌شود. زیرنویس‌ها را می‌بینم و صدا را می‌شنوم. ظاهراً این یکی از آن فیلم‌هایی است که بعد از اختراع HDR کسی گفته «پس بیایم روی لنز پارچه بکشیم». حیف است. --- شاید عنوان هوشمندانه و حمایت تعدادی صندوق فیلم اروپایی تنها چیزهایی هستند که این وسترن نسبتاً استریل را به یادماندنی می‌کنند. همه‌چیز دربارهٔ رازآمیز «کامودور» (روتگر هاور) است که برادرانِ هم‌نام — اِلی (جان سی. رایلی) و چارلی (واکین فینیکس) — را استخدام می‌کند تا پروسکتوری مودب به نام کِرمت وُرم (ریز احمد که به‌نظرم کمی بد انتخاب شده) را تعقیب کنند که او را متهم به دزدی می‌کند. این اولین بار نیست که او را به‌کار گرفته و هر دو نسبت به فعالیت‌های رئیسشان بدگمان‌اند—اما او خوب دستمزد می‌دهد و آن‌ها از کارشان لذت می‌برند. آنچه او دزدیده به‌اندازه‌ای مهم است که موریس (جیک جیلنهال) هم به‌کار گرفته می‌شود و اوست که هدف را در راه سان‌فرانسیسکو پیدا می‌کند. او همهٔ حرکات دوستی را انجام می‌دهد، اما خیلی زود می‌فهمیم با برادران دست‌به‌یکی است. اما چرا؟ چه چیزی او را به این وضع کشانده که تعقیبش چنین تلاشی لازم داشته باشد؟ وقتی پاسخ می‌دهد، آیا ممکن است نگرشِ تعقیب‌کنندگان تغییر کند؟ فیلم به‌عنوان کمدی سیاه تبلیغ شده، اما من چیز چندانی خنده‌دار در آن نیافتم. رابطهٔ زیادی بین رایلی و فینیکسِ کم‌حرف ندیدم؛ داستان مصنوعی و پر از پرسه‌زدن است تا تأثیرگذاری. چند صحنهٔ گلوله‌باران خوب هست و نشان می‌دهد چقدر دوران پیشگامان و جست‌وجوگران در غرب وحشی سخت بود، اما این داستان تلاش دارد فکرشده‌تر باشد تا اکشن‌محور و برای من در میانهٔ این دو افتاد. شاید بهتر می‌شد اگر بیست دقیقه کم می‌شد تا داستان جمع‌وجورتر و دیالوگ‌های بی‌پایانِ کم‌فایده حذف شود. ناامیدکننده.