فیلم All Is True 2018

نامه‌ای عاشقانه به شکسپیر، عجیباً بی‌قالب و کم‌مایه «آن غرّاب تازه‌بال‌گرفته، زیبا شده به پرهای ما، که دلش همچون دلِ ببر در پوستِ بازیگری پیچیده، خیال می‌کند توانِ دمِ کشیدنِ شعرِ بی‌قافیه را به‌خوبیِ بهترینِ شما دارد؛ و چون کاملاً خدمت‌کار است، در خیال خود تنها شکسپیرِ صحنه در این دیار است.» — رابرت گرین، Greenes Groats‑VVorth of witte (1592) «ما دربارهٔ زندگی ویلیام شکسپیر بسیار کم می‌دانیم.»...

نامه‌ای عاشقانه به شکسپیر، عجیباً بی‌قالب و کم‌مایه «آن غرّاب تازه‌بال‌گرفته، زیبا شده به پرهای ما، که دلش همچون دلِ ببر در پوستِ بازیگری پیچیده، خیال می‌کند توانِ دمِ کشیدنِ شعرِ بی‌قافیه را به‌خوبیِ بهترینِ شما دارد؛ و چون کاملاً خدمت‌کار است، در خیال خود تنها شکسپیرِ صحنه در این دیار است.» — رابرت گرین، Greenes Groats‑VVorth of witte (1592) «ما دربارهٔ زندگی ویلیام شکسپیر بسیار کم می‌دانیم.» اگر جایی چنین عبارتی خواندید، دست از خواندن بکشید و سراغ کسی بروید که واقعاً می‌داند دربارهٔ چه صحبت می‌کند. واقعیت این است که دربارهٔ زندگی شکسپیر اطلاعات زیادی داریم؛ حتی بیشتر از آنچه دربارهٔ دیگر نمایشنامه‌نویسان و شاعران هم‌عصر او داریم، در مجموع. با این حال سه حوزه اطلاعاتمان چندان روشن نیست: یکی نظر شخصی شکسپیر دربارهٔ نمایش‌ها—آیا نمایشی را بیش از بقیه دوست داشت؛ آیا برخی آثار برایش شخصی بودند؛ آیا تراژدی را بر کمدی ترجیح می‌داد یا نه. دوم «سال‌های گمشده»؛ 1578–1582 (از ترک مدرسه تا ازدواج با آنا هاتاوی) و 1585–1592 (از تولد دوقلوها تا اشارهٔ تحقیرآمیز رابرت گرین به او به‌عنوان نمایشنامه‌نویس نوظهور در لندن). سوم هم دورهٔ پس از سوختن گلوب در 29 ژوئن 1613 تا مرگ شکسپیر در 23 آوریل 1616 است که اطلاعات کمتری درباره‌اش داریم. دورانِ بعدی—آنچه کنت برانا در فیلم All Is True (که او آن را کارگردانی، تهیه و بازی کرده) بررسی می‌کند—موضوع این فیلم است. فیلمی محترم و خوش‌ساخت که بی‌تعجب بازی‌های درخشانی دارد، اما اثری است نافرم و بخش‌بخش‌نما، ساختاری اپیزودیک و نسبتا عاری از تضادِ دراماتیک؛ تمرکزِ آن بیشتر بر موقعیت‌های کم‌حادثه و درخت‌هایی است که در برابر غروب‌های نقاشی‌وار سیلوئت شده‌اند. به‌سبب سال‌هایی که فیلم در آن رخ می‌دهد، فیلمنامهٔ بن التون پر از حدس و گمان و الحاقات است؛ برخی جذاب‌اند، اما بسیاریشان جواب نمی‌دهند. در باطنِ All Is True فیلمِ بهتری پنهان است—داستانی تیره‌تر دربارهٔ روانِ شکسپیر: ناتوانی او در هضم مرگِ همنت، احساس گناه از اینکه کارش را بر خانواده ترجیح داده، احتمالِ زن‌ستیزی‌اش، و وسواس نسبت به میراثش. این مسائل در پس‌زمینه حضور دارند اما محور فیلم نیستند؛ بنابراین All Is True فیلمی قابل قبول ولی فراموش‌شدنی است. فیلم با 29 ژوئن 1613 آغاز می‌شود، وقتی شکسپیر (با بازی برانا) تماشاگر شعله‌ور شدنِ تئاتر گلوب است، پس از اینکه در اجرای All Is True (که بعداً به The Famous History of the Life of King Henry the Eight تغییر نام داد) توپِ نمایشی اشتباهاً شلیک می‌شود و آتش‌سوزی رخ می‌دهد. پس از این رخداد و نابودی تئاترش، شکسپیر تصمیم می‌گیرد بازنشسته شود و برای اولین بار پس از بیست سال به استراتفورد بازگردد (جای سؤال است که فیلم اشاره‌ای نمی‌کند به احتمال همکاری او با جان فلچر در نوشتن All Is True یا اینکه The Two Noble Kinsmen، نیز با فلچر، آخرین نمایشنامهٔ او بوده است). او با استقبال سرد همسرش آنا (جودی دنچ—که در این نقش انتخاب نامناسبی به نظر می‌رسد) و دختر کوچک‌ترش جودیت (کاترین ویلدر فوق‌العاده) روبه‌رو می‌شود و پذیرایی نسبتاً بهتری از دختر بزرگ‌ترش سوزانا (لیدیا ویلسون) می‌بیند. هنوز در غمِ مرگِ همنت، تنها پسرش که 1596 در یازده‌سالگی بر اثر طاعون درگذشت، او تصمیم می‌گیرد باغی برای یاد او حفر کند. در عین حال باید با نفرتِ جودیت نسبت به خودش که از باورِ او نشأت می‌گیرد—قانع بودن جودیت به اینکه «دوقلوی غلط» مرده—سر و کله بزند؛ اتهامی که شکسپیر از بیان ردِ صریح آن طفره می‌رود. در واقعیت، قصهٔ اصلی همین است و باقی داستان‌ها همچون زیرپلات رفتار می‌شوند: دشمنیِ شکسپیر با همسر سوزانا یعنی جان هال (هِیدلی فریزر)، پزشکی متعصب که معتقد است همهٔ تئاترهای کشور باید بسته شوند؛ آزردگیِ شکسپیر از قاضی محلی توماس لوسی (الکس مک‌کویین در اوج تزویرش)؛ تردید جودیت در ازدواج با تام کوئینی (جک کالگریو هیست)، یک شراب‌فروش خوش‌گذران؛ اتهاماتی دربارهٔ رابطهٔ سوزانا با فروشندهٔ پارچهٔ محلی رِیف اسمیت (جان داگلیش)؛ و خجالتِ شکسپیر از انتشار غیرقانونی سونت‌هایی که برای هنری ریووتزلی، سومین ارل ساوتهمپتون (ایان مک‌کلن)، نوشته بود و موجب شرمِ آنا می‌شود. از نظر تولید هنری، کنت برانا در میان معدود هم‌عصرانش است. او کسی است که در چند شاخهٔ اسکار نامزد شده و آثاری متفاوت—از دِد اِگِین تا هَری و دیگر اقتباس‌های شکسپیری‌اش—را ساخته است. شاید All Is True برایش نوعی پاک‌سازیِ پالت باشد تا پس از سال‌ها کار روی پروژه‌های نسبتاً بی‌ارتباط، دوباره به عالم شکسپیر بازگردد و فیلمی صمیمی‌تر بسازد. این فیلم پر است از ارجاعات به نمایشنامه‌های شکسپیر و رویدادها یا شایعات زندگانی‌اش. ایدهٔ بازنشستگیِ شکسپیر پس از آتش‌سوزیِ گلوب از نیکلاس رو در کتاب Some Account of the Life of Mr. William Shakespear (1709) نشأت می‌گیرد؛ برخی زیرپلات‌ها هم بر پایهٔ واقعیت‌اند: مثلاً وقتی مردی محلی به نام جان لین سوزانا را به زنا متهم کرد، او و هال به افترا از او شکایت کردند؛ لین در دادگاه حاضر نشد و تعقیب مذهبی شد و سوزانا تبرئه گردید. مورد دیگری که در فیلم نشان داده می‌شود مربوط به تام کوئینی است که پس از ازدواج با جودیت متهم به «هم‌آمیزی نامشروع» با مارگارت ویلر شد؛ او به جرمش اعتراف کرد و جریمه شد و شکسپیر نیز وصیت‌نامه‌اش را طوری ویرایش کرد که منافع جودیت محفوظ بماند—در نسخهٔ اصلی عبارت «به پسرم در …» خط خورده و نام جودیت جایگزین شده است. شوخیِ مداومی هم در فیلم بر سر تختِ ازدواج مطرح است: آنا در بازگشتِ شکسپیر او را همچون میهمان می‌بیند و تختِ بهتر را به او می‌دهد و خودش تختِ دوم‌به‌ترین را برمی‌دارد؛ در وصیت‌نامهٔ واقعی شکسپیر او «دومین تختِ بهترم» را به آنا واگذار کرد که برخی آن را توهین تفسیر کرده‌اند و برخی دیگر آن را تعبیر به تختِ زناشوییِ نمادین می‌دانند—فیلم همین موضع را می‌گیرد. فیلم به نمایش‌های مشخصی اشاره می‌کند: The Merry Wives of Windsor (که آنا اشاره می‌کند شکسپیر آن را نوشته تا از مواجهه با مرگِ همنت شانه خالی کند)؛ Macbeth («یک‌بار تمام جنگلی را کندم و آن را روی صحنه بردم به دانزینان»)، The Winter’s Tale (اشاره‌ای به این که بن جانسون به‌خاطر افزودن ساحل به بوهِمیا تمسخرش کرده)، افسانهٔ فرار شکسپیر از استراتفورد پیش از 1592 به‌خاطر شکار غیرمجاز از زمینِ توماس لوسی، و ارجاعات به رابرت گرین و ریچارد بربیج. حتی اشاره‌ای ظریف به پرسش مضحکِ «مالکیتِ آثار شکسپیر» هست، وقتی هنری، دانشجوی کمبریج، از شکسپیر می‌پرسد چگونه «همه‌چیز» را می‌داند: «هیچ گوشه‌ای از این جهان نیست که تو در آن سفر نکرده باشی. هیچ جغرافیایِ روحی نیست که نتوانی در آن راه‌یابی کنی. چگونه؟ چگونه می‌دانی؟» تصویری که بازگشت شکسپیر را در آستانهٔ خانه نشان می‌دهد هم یادآور قاب‌هایی است که برانا در Henry V ساخته بود. ارجاعی خنده‌آور به Titus Andronicus وجود دارد؛ وقتی شکسپیر می‌خواهد لین را از شهادت بازدارد، از بازیگر موری سخن می‌گوید که آروَن را بازی می‌کرد: «مردی شکوهمند و ترسناک. نیرومند چون شیر، قوی چون خرس. دیدم چگونه قلبِ کسی را که به او ستم کرده بود جدا کرد و خام خورد!» و می‌گوید که آن مرد عاشق سوزانا است و برای محافظت یا کشتنِ به‌خاطرِ او هر کاری می‌کرد. این بخش با اجرای تهدیدآمیزِ آخرین سخنِ آروَن توسط بازیگر سیاه‌پوستِ فیلم (نانسو آنازی) در V.i ترکیب شده؛ اما وقتی شکسپیر این را به آنا می‌گوید، او به‌اشتباه یادآور می‌شود که «آن بازیگری که آروَن را بازی کرد، شیرین‌ترین آدمی بود که می‌شد دید» و شکسپیر هم آن را تایید می‌کند: «بله، آدم خوبی بود.» بهترین سکانس فیلم صحنه‌ای است که ساوتهمپتون به استراتفورد می‌آید. آنا با شوق از دیدارش حرف می‌زند اما او یادآوری می‌کند که بسیاری از مردم شهر این شعرها را می‌خوانند و ساوتهمپتون پاسخ می‌دهد: «آن سونت‌ها غیرقانونی منتشر شدند. بدون اطلاع یا رضایتِ من.» بعدها شکسپیر به ساوتهمپتون می‌گوید: «آنها فقط برای تو نوشته شده بودند، حضورت عالیجناب. نه برای هیچ‌کسِ زندهٔ دیگر و نه برای هیچ‌کسِ آینده. فقط تو.» این به نظریه‌ای اشاره دارد که در سدهٔ نوزدهم محبوب بود—که توماس ثورپ، منتشرکنندهٔ سونت‌ها، بدون رضایتِ شکسپیر عمل کرده است. فیلم همچنین دربارهٔ هویت «جوان زیبا» کهِ ۱۲۶ شعر نخست خطاب به اوست، موضع‌گیری می‌کند: دو نظریهٔ اصلی ساوتهمپتون یا ویلیام هربرت، ارلِ پِمبروکِ سوم‌اند. در فیلم تردیدی باقی نمی‌ماند—ساوتهمپتون همان جوانِ زیباست. وقتی او می‌گوید «فقط چاپلوسی بود البته»، شکسپیر جواب می‌دهد «فقط چاپلوسی؟ نه؛ من از اعماقِ قلبم گفتم»، و ساوتهمپتون با خونسردی می‌گوید «خوب، آن‌وقت من جوان‌تر و زیباتر بودم.» سپس شکسپیر سونت ۲۹ را یک‌سره می‌خواند («وقتی در نکوهشِ اقبال و چشمِ مردم قرار گرفته‌ام…») و برانا آن را به‌عنوان یک سرودِ بهت‌زده دربارهٔ عشقی ناممکن می‌خواند. او اشاره می‌کند که همیشه امیدوار بوده ساوتهمپتون روزی عشقش را پاسخ دهد، و ساوتهمپتون سختگیرانه می‌گوید: «خودت را فراموش کرده‌ای، ویل. به‌عنوانِ شاعر، همتایی نداری. و من مانند هر کسِ دارایِ عقل و دل، خادمِ فروتنِ توام. ولی به‌عنوانِ یک مرد، ویل، جای تو نیست که مرا دوست بداری.» سپس ساوتهمپتون برخاسته و سونت ۲۹ را بازخوانی می‌کند اما با آهنگی متفاوت که آن را به جشنِ نیرو و جاودانگی هنر بدل می‌کند. این سکانس به‌طرز زیبایی فیلم‌برداری و بازی‌شده و نشان‌دهندهٔ آن است که بازیگرانِ توانا چگونه می‌توانند با همان متن و تنها با تغییر لحن، معانی متفاوتی بسازند. یکی از محورهای اصلی فیلم خانواده است؛ فیلمنامهٔ التون بر نارضایتی آنا و به‌ویژه جودیت از شکسپیر تمرکز می‌کند. ما چیز زیادی دربارهٔ جودیت واقعی نمی‌دانیم، لذا شخصیت‌پردازیِ التون تا حد زیادی حدس و گمان است. جودیتِ فیلم زنی پیش‌رو و تندخوست که علیه پدرسالاری‌ای که پدرش نمایندگی‌اش را می‌کند طغیان می‌کند و جسورانه می‌گوید «هیچ‌چیز همیشه حقیقت ندارد.» این احتمال که چنین زنی دقیقاً همان‌گونه که در فیلم تصویر شده بوده، دست‌کم ضعیف است، اما ویلدر در این نقش عالی‌ست و جودیت را باورپذیرتر از آنچه به‌حق دارد نشان می‌دهد. جایی که التون موفق‌تر است و مدارک تاریخی هم همراهی می‌کنند، تمرکز شکسپیر بر ازدواجِ دخترانش است—نه به‌خاطرِ عشق یا خوشبختی آن‌ها، بلکه به‌خاطرِ تضمینِ داشتن نوادگانِ پسرانه تا نام خانواده ادامه یابد. فیلم اذعان می‌کند که شکسپیر پدری و شوهری غفلت‌کار بوده و دفاعِ او از خود با استناد به پرورش نبوغش—که خانواده را ثروتمند کرد—قانع‌کننده نیست؛ تا پایان فیلم حتی خودِ او هم به بهای بزرگی که خانواده‌اش برای نبوغ او پرداخته‌اند پی می‌برد. از منظر بصری، فیلم‌بردار زک نیکولسون (The Death of Stalin و دیگران) گویا در پیش‌تولید یکی دو فیلمِ ترنس مالیک را زیاد دیده است، اما همان‌طور که در کارهای برانا معمول است، صراحت و اصالت در طراحی بصری دیده می‌شود. ترکیب‌بندی‌های داخلی از نقاشان باروک الهام گرفته‌اند؛ صحنه‌های روز یادآور گبریئل متسو و یوهانس ورمیر، و صحنه‌های شب از کاراواجیو و ژُرژ دو لا تور. نماهای بیرونی به رمانتیست‌های آلمانی مانند کاسپار دیوید فریدرش و کارل بلیشن نزدیک‌اند. ترکیب‌بندی‌های شبانه چشمگیرند و اغلب فقط با شمع روشن شده‌اند، با فوکوس سطحی و تضاد قوی که شخصیت‌ها را در باریکه‌های نور جمع می‌کند. طراحیِ صحنهٔ عالی جیمز مِریفیلد نیز به این تأثیر کمک کرده و استفادهٔ غیرمنتظره اما خوشایند برانا از کجی‌های ملایم قاب (Dutch angles) برای برجسته‌کردن لحظات پرتنش هم دیده می‌شود. با این حال، مشکلات قابل‌توجهی هم هست. نخست و پیش از همه، فیلمنامه ساختاری عجیباً بی‌قالب دارد که از اصلِ سازماندهی‌ای بسیار اپیزودیک پیروی می‌کند: صحنه‌ای پس از دیگری هر بار فقط به یک موضوع می‌پردازد و آن را تا انتها پاک‌سازی می‌کند. برای مثال اتهام علیه سوزانا در حدود پانزده دقیقه معرفی، توسعه، اوج و حل می‌شود، سپس موضوع بعدی همان الگو را تکرار می‌کند. صحنه‌ها اغلب شخصیت‌ها را وادار می‌کنند فقط آنچه برای رسیدن به صحنهٔ بعد لازم است بگویند و مجال نفس کشیدن خیلی کم است؛ گویی تکه‌هایی از یک سریال تلویزیونی را تماشا می‌کنیم. از این رو وقتی صحنه‌هایی به‌راحتی و با زمانِ کافی پرداخت می‌شوند—مثل صحنهٔ ساوتهمپتون—آنها از لحاظ ساختاری جدا افتاده و به چشم می‌آیند. علاوه بر این، آنچه می‌توانست محورِ اصلی باشد—اتهامات علیه سوزانا یا مسئلهٔ ازدواجِ جودیت—به‌عنوان زیرپلات‌هایی رفتار می‌شوند. مشکلِ این رویکرد این است که چون خطِ اصلی داستان نسبتاً فاقد فوریت و کم‌تضاد است، زیرپلات‌ها پررنگ‌تر جلوه می‌کنند اما مرتباً توسط روایتِ اصلیِ کم‌جاذبه قطع می‌شوند. مسئلهٔ دیگر استفادهٔ فیلمنامه از سیاستِ جنسیتیِ قرن بیست و یکم است. این نوع بازنویسی تاریخی تازه نیست و سؤال جالبی را مطرح می‌کند—آیا شکسپیر آن‌قدر در اندیشهٔ پدرسالارانه گرفتار بود که فقدان وارثِ مذکر او را کور کند نسبت به تواناییِ یکی از دخترانش که شاید می‌توانست میراث شعری او را، اگر نه نامش را، ادامه دهد؟ شاید چنین بوده، شاید نه؛ هیچ‌کداممان نمی‌دانیم. اما پاسخ فیلم نمونه‌ای از ساده‌سازیِ بدِ سینمایی است: همهٔ زنان اطراف شکسپیر در فیلم نوعی پیش‌فمینیستِ امروزی‌اند، همه از او پیشروتر و «پیشرفته‌تر» نشان داده می‌شوند، و فیلم به یک نقطه می‌رسد که او اشتباهش را می‌پذیرد و با خودخوری دربارهٔ کوتاه‌نظر بودنش روبه‌رو می‌شود و به‌طور شتاب‌زده ایدهٔ برابری جنسیتی را در آغوش می‌کشد. این تلاشِ ناشیانه برای چسباندن ایدئولوژیِ معاصر به عصری با باورهای متفاوت، نامتناسب به‌نظر می‌رسد. یک چیز گفتن اینکه شکسپیر ممکن است از به‌کارگیری بازیگران زن در نقش‌های زن حمایت می‌کرده؛ چیز دیگری است ادعا کردن اینکه او در پایان عمرش فمینیست بوده و با شور و شوق چیزی شبیهِ نمادینِ سوختن سوتین را انجام می‌داد. این حدس و گمان را به ناحق و ناهماهنگ جلوه می‌دهد، انگار التون و برانا از قضاوت کردن او به‌غیر از معیارهای خودشان هراس دارند. انتخاب بازیگران نیز مشکل دارد. من دنچ و مک‌کلن را دوست دارم و هر دویشان در فیلم عالی‌اند، اما این تغییرِ عمرِ نامتناسب‌ بین بازیگران و نقش‌های تاریخی حواس را پرت می‌کند. دنچ در زمان بازی (۸۴ ساله) بسیار پیرتر از آنا در 1613–1616 (۵۷–۶۰ ساله) است و مک‌کلن هم بسیار فراتر از سنِ ساوتهمپتونِ تاریخی (۴۰–۴۳) نشان داده شده؛ دنچ ۲۶ سال از برانا بزرگ‌تر است در حالی که در واقع آنا فقط شش سال از شکسپیر بزرگ‌تر بود. گاهی اختلافِ سنی می‌تواند نتیجه‌های جالبی بدهد، اما در اینجا صرفاً حواس را از محتوا منحرف می‌کند. من به‌عنوان طرفدار پروپاقرص کنت برانا (و همچنین مشتاقِ کمدیِ بی‌پروای بن التون، Upstart Crow) از All Is True ناامید شدم. شکسپیرِ برانا هم نابغه‌ای فوق‌العاده است و هم انسانی گرفتار جهان و مضامین روزمره‌اش؛ فیلم تلاش می‌کند بین داستانی آرام و حسرت‌بار دربارهٔ نویسندهٔ بازنشسته و مطالعه‌ای دربارهٔ اندوه فرزندی که می‌توانست اجتناب‌پذیر باشد تعادل برقرار کند. برخی بخش‌ها بی‌تردید کار می‌کنند: صحنهٔ ساوتهمپتون، تلاشِ شکسپیر برای آشتی نبوغِ بی‌نظیرش با هزینهٔ شخصیِ آن، کینهٔ جودیت نسبت به مرگِ همنت، فیلم‌برداریِ شبانه، طنز و انبوهِ ارجاعات. اما بخشِ زیادی کار نمی‌کند. این فیلم بی‌آزار و در مجموع قابل قبول است، اما با توجه به کارگردان و موضوع، می‌توانست و باید بسیار فراتر می‌رفت. (نقد دوم) باید اعتراف کنم این فیلم کم‌کم و آرام غافلگیرم کرد. با ریتمی کند شروع می‌شود و در سراسر فیلم لحن کم‌هیجانی دارد، اما انفجارهای پرشور و کشف‌های هیجان‌انگیزی هم در آن هست. برای تماشاگران کم‌طاقت که از فیلم‌هایی با طرح‌های پیچیده و پرداخت‌شده خسته می‌شوند کمی دلم می‌سوزد؛ گمان می‌کنم این تماشاگران حین دیدنِ یک نمایش شکسپیری واقعی هم خوابشان بگیرد («چرا آنها انگلیسیِ واقعی حرف نمی‌زنند؟»). جزئیات فیلم All Is True شاید دقیقاً مطابق تاریخ نباشد، اما خودِ باراد هم در اقتباس‌هایش از منابع تا حدی آزاد بوده‌اند، و آن منابع اغلب تاریخِ نوشته‌شده توسط برندگان بوده‌اند—کسانی که سرهایشان از تن جدا نشده بود تا چیزی بر علیه‌شان بگویند. بنابراین به نظرم طرحِ لایه‌دار و البته کندِ فیلم، تماشاگرِ صبور را پاداش می‌دهد. از اجرای آنا (همسر شکسپیر) در این فیلم خوشم آمد و دوست داشتم بیشتر او را ببینم، و رابطهٔ شکسپیر با خانواده‌اش به‌خوبی پرداخت شده است. اگر هنوز این فیلم را ندیده‌اید، بخشِ تریویا دربارهٔ یک صحنه بین برانا و دنچ را ببینید—بی‌نهایت ارزشمند است. یک نکتهٔ منفی که دیدم اشاره به اختلافِ ظاهریِ سنِ سه شخصیت اصلی با نمونه‌های تاریخی‌شان بود؛ من فکر می‌کنم این نادرستی‌ها معامله‌ای منصفانه‌اند برای اینکه برانا، دنچ و مک‌کلن را در این نقش‌ها داشته باشیم. آه، و موسیقیِ متنِ فیلم فوق‌العاده است.