فیلم High Life 2018

یک حماسهٔ علمی‌تخیلی خیره‌کننده که از هیچ چیز فروگذار نمی‌کند. رؤیای کلر دنی بی‌رحم و استادانه است؛ پر از هراسی خردکننده و نیروی جاذبه‌ای که بیننده را می‌بلعد و تا انتها رها نمی‌کند. این فیلم برای من بیشتر شبیه مدیتیشنی بود دربارهٔ آنچه ستون فقراتِ انسانی را لحظه‌ای و خودجوش می‌سازد؛ نقاط و عناصر داستانی بسیاری وجود دارد که با این فرض توجیه می‌شوند که انسان‌ها...

یک حماسهٔ علمی‌تخیلی خیره‌کننده که از هیچ چیز فروگذار نمی‌کند. رؤیای کلر دنی بی‌رحم و استادانه است؛ پر از هراسی خردکننده و نیروی جاذبه‌ای که بیننده را می‌بلعد و تا انتها رها نمی‌کند. این فیلم برای من بیشتر شبیه مدیتیشنی بود دربارهٔ آنچه ستون فقراتِ انسانی را لحظه‌ای و خودجوش می‌سازد؛ نقاط و عناصر داستانی بسیاری وجود دارد که با این فرض توجیه می‌شوند که انسان‌ها موجوداتی غیرقابل‌پیش‌بینی‌اند و هرچه تکامل پیدا کنیم، بیش از پیش بر پایبندی به اخلاق خود متمرکز خواهیم شد. خشونتِ زیادی در فیلم نمایش داده می‌شود و همه‌چیز به‌نظر کنترل‌شده است تا آن لحظهٔ نسبتاً سکوتی در میانهٔ فیلم که دوباره همه‌چیز را به آشوب می‌کشاند. این تقریباً گواهی است بر این سؤال که آیا چهره‌های قدرت واقعاً کاری برای زندانیان انجام می‌دهند یا صرفاً خشم آن‌ها را انباشته کرده و تا حد انفجارِ فزاینده‌ای می‌رسانند. بهترین توصیفِ مضمون‌های فیلم را شاید خودِ فیلم بیان می‌کند: «احساسِ برگشتن، حتی با اینکه داریم جلو می‌رویم، دورشدن از آنچه نزدیک‌تر می‌شود.» نحوهٔ نمایشِ تکاملِ انسان به‌صورت حرکتِ ظاهری به جلو و بازگشتِ استعاری به عقب، فراتر از هوشمندانه است؛ نابغه‌وار است. فیلم همچنین به لذت‌های جنسی و سوءِ‌استفاده از آن می‌پردازد؛ صحنهٔ «باکس» واقعاً کابوسی تمام‌عیار است و از شدت لرزه‌ای که در ستون فقراتم ایجاد کرد میل مرگ شدم. (حذف شد: فراخوان حمایت/تبلیغ برای نمایش فیلم) این بدترین و نفرت‌انگیزترین فیلمی است که تا به حال دیده‌ام. داستان افتضاح است و گسترهٔ اثر بی‌معنی. باورم نمی‌شود بازیگران با ساختن چنین فیلمی موافقت کرده باشند. اسطوره‌ای و شاعرانه، اما بسیار منفرد؛ قطعاً برای همه نیست. «تصور کنید ستاره‌ای با جرمی ده برابر خورشید. در طول بیشتر عمرِ تقریباً یک میلیارد ساله‌اش، ستاره در مرکزش با تبدیل هیدروژن به هلیوم گرما تولید می‌کند. انرژی آزادشده فشاری کافی ایجاد می‌کند تا ستاره را در برابر گرانش خود نگه دارد، و جسمی به شعاع تقریباً پنج برابر شعاع خورشید پدید می‌آورد. سرعت فرار از سطح چنین ستاره‌ای حدود ۱۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه خواهد بود. یعنی جسمی که عموداً از سطح ستاره با سرعتی کمتر از ۱۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه پرتاب شود، توسط میدان گرانشی ستاره بازگردانده شده و به سطح برمی‌گردد، در حالی که جسمی با سرعت بیش‌تر فرار خواهد کرد و تا بی‌نهایت خواهد رفت. وقتی ستاره سوخت هسته‌ای‌اش را تمام کند، چیزی برای حفظ فشارِ رو به بیرون باقی نخواهد ماند و ستاره به‌خاطر گرانش خود شروع به فروپاشی می‌کند. با کوچک‌شدن ستاره، میدان گرانشی در سطح قوی‌تر شده و سرعت فرار افزایش می‌یابد. وقتی شعاع به حدود ۱۰ کیلومتر رسید، سرعت فرار به ۱۰۰٬۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه، یعنی سرعت نور، می‌رسد. بعد از آن هر نوری که از ستاره ساطع شود نمی‌تواند به بی‌نهایت فرار کند و توسط میدان گرانشی کشیده می‌شود. طبق نظریهٔ نسبیت خاص، هیچ‌چیز نمی‌تواند سریع‌تر از نور حرکت کند، پس اگر نور نتواند فرار کند، هیچ‌چیز دیگری هم نمی‌تواند. حاصل یک سیاه‌چاله خواهد بود: ناحیه‌ای از فضا-زمان که از آن فرار ممکن نیست.» - استیون هاوکینگ «چیز توخالی است — تا ابد ادامه دارد — و — خدایم! — پر از ستاره است!» - آرتور سی. کلارک «اگر اطلاعات در سیاه‌چاله‌ها از بین می‌رفت، نمی‌توانستیم آینده را پیش‌بینی کنیم، زیرا یک سیاه‌چاله می‌توانست هر مجموعه‌ای از ذرات را منتشر کند. ممکن بود یک تلویزیون کارآمد یا مجموعهٔ جلد چرمی آثار کامل شکسپیر را بیرون بدهد، هرچند احتمال چنین انتشارهای عجیب‌وغریبی بسیار کم است. به‌احتمالِ بسیار بیش‌تر، چیزی شبیه تابش حرارتی خواهد بود، مثل درخشش فلزِ سرخ‌شده. شاید به‌نظر برسد اگر نتوانیم پیش‌بینی کنیم چه چیزی از سیاه‌چاله خارج می‌شود اهمیت زیادی نداشته باشد. سیاه‌چاله‌ای نزدیکِ ما نیست. اما این مسئله‌ای اصولی است. اگر ضرورتِ علّی با سیاه‌چاله‌ها فروبپاشد، می‌تواند در موقعیت‌های دیگر هم فروبپاشد. ممکن است سیاه‌چاله‌های مجازی وجود داشته باشند که به‌صورت نوساناتی از خلا پدیدار شده، مجموعه‌ای از ذرات را جذب کنند، مجموعهٔ دیگری را منتشر کنند و دوباره در خلا ناپدید شوند. حتی بدتر اینکه اگر ضرورتِ علّی فروبپاشد، نمی‌توانیم از تاریخ گذشتهٔ خود نیز مطمئن باشیم. کتاب‌های تاریخ و خاطرات‌مان ممکن است توهم باشند. گذشته است که به ما می‌گوید چه کسی هستیم؛ بدون آن، هویت‌مان را از دست می‌دهیم. بنابراین تعیین اینکه آیا اطلاعات واقعاً در سیاه‌چاله‌ها از بین می‌رود یا اینکه اصولاً می‌توان بازیابی‌شان کرد، خیلی مهم بود. بسیاری معتقد بودند که اطلاعات نباید از بین برود، اما هیچ‌کس مکانیزمی پیشنهاد نمی‌داد که چگونه می‌توان آن را حفظ کرد. بالاخره به پاسخی رسیدم که به باورم درست است. این بر اساسِ ایدهٔ ریچارد فاینمن است که تاریخ واحدی وجود ندارد، بلکه تاریخ‌های متعددی با احتمال‌های متفاوت وجود دارند. در این مورد، دو نوع تاریخ وجود دارد. در یکی، سیاه‌چاله‌ای هست که ذرات می‌توانند در آن سقوط کنند، اما در نوع دیگر، سیاه‌چاله‌ای وجود ندارد. نکته این است که از بیرون نمی‌توان مطمئن بود که سیاه‌چاله هست یا نه. پس همیشه احتمال دارد که سیاه‌چاله وجود نداشته باشد. این امکان برای حفظِ اطلاعات کافی است، اما اطلاعات در فرمِ چندان مفیدی بازنمی‌گردند. شبیه سوزاندنِ یک دانشنامه است: اگر همهٔ دود و خاکستر را نگه دارید، اطلاعات از بین نرفته، اما خواندن‌شان دشوار است. این چه می‌گوید دربارهٔ اینکه آیا ممکن است داخل سیاه‌چاله‌ای فروبرویم و در یونیورس دیگری بیرون بیاییم؟ وجود تاریخ‌های جایگزین با سیاه‌چاله‌ها نشان می‌دهد ممکن است این امکان وجود داشته باشد. چاله باید بزرگ باشد، و اگر در حال چرخش باشد ممکن است گذرگاهی به جهانِ دیگری داشته باشد. اما نمی‌توانی به جهانِ ما بازگردی.» - استیون هاوکینگ آیا یک تریلر علمی‌تخیلی از کلر دنی؟ کارگردانِ بی‌امان سینمای هنری فرانسه که مورد ستایش منتقدان است و مخاطبان را عموماً به شگفتی وا می‌دارد؟ فیلمی به زبان انگلیسی؟ و بازیگر اصلی همان بازیگرِ «گرگ‌و‌می‌شوری»؟ شاید این ترکیب غیرقابل‌باور به‌نظر برسد — اما واقعاً اتفاق افتاده است. با این حال، هرچند این ظاهر جذاب است، توصیفی فریبنده هم هست. بله، این اولین فیلم انگلیسی‌زبان دنی است و بله، در فضا اتفاق می‌افتد، اما این تنها نامِ «علمی‌تخیلی» را یدک می‌کشد، درست همان‌طور که Trouble Every Day به‌طور اسمی فیلمِ وحشت بود اما در واقع چیز دیگری بود. این اثر بیشتر به 2001: A Space Odysseyِ استنلی کوبریک و Solyarisِ آندری تارکوفسکی نزدیک است تا به سری‌هایی مثل Star Trek یا Star Wars. و برای ثبتِ حقیقت، بازیگرِ «گرگ‌و‌می‌شوری» در سال‌های اخیر یکی از متنوع‌ترین کارنامه‌ها را در میان بازیگران هالیوود ساخته است. خلاصه‌اش اینکه دنی خود را نفروخته و High Life به هیچ‌وجه فیلمی سازگار با سالن‌های مَجِله‌ایِ تجاری نیست (به‌عبارت دیگر، اصلاً نیست). هرچند ظاهراً در چارچوبِ ژانر کار می‌کند، فیلم بسیاری از مضمون‌های آشنای دنی را پوشش می‌دهد: وجوه تاریکِ میل؛ مفهومِ مطرودبودن؛ پدرومادری؛ گریزش از مرگ؛ زیباییِ جسم انسان؛ و رابطهٔ خشونت و جنسیت. حضورِ رابرت پتینسون احتمالاً جمعی از تماشاگرانِ غافلگیر را جذب خواهد کرد که هیچ تصوری از تأملاتِ وجودیِ آرامِ دنی نخواهند داشت و در نتیجه مجموعه‌ای از نقدهای بی‌ملاحظهٔ «بدترین فیلمِ عمرِ من» برخواهند انگیخت. اما اگرچه این فیلم بهترین اثرِ دنی نیست (آن مقام هنوز به Beau travail یا Les salauds تعلق دارد)، فیلمی شاعرانه و اصیل است که قابل‌دسته‌بندی نیست — یک تریلر فضایی دربارهٔ مأموریتی که بر خود فرو می‌پاشد؛ یک تمثیلِ خشمگینِ محیط‌زیستی که می‌گوید وقت زیادی برای نجاتِ سیاره نداریم؛ بررسیِ آنچه انسانیتِ ما را تعریف می‌کند؛ تحلیلی از پیامدهای روانیِ حبسِ بلندمدت؛ فیلمی جنسی که به مایعاتِ بدنی وسواس دارد؛ استعاره‌ای از خطرهای امپریالیسم؛ حکایتی دربارهٔ پدرhood؛ داستانی دربارهٔ تنهایی و غم؛ نگاهی به تناقضِ ذاتیِ این حقیقت که انسان به سوی بی‌نهایت در حرکت است در حالی که به بدنی غیرقابل‌فَرهُوش و رو به زوال بسته شده؛ تجسیمِ این فرض که هیچ میزانِ تکامل، فلسفه یا اسرارگرایی هرگز نمی‌تواند این واقعیت را تغییر دهد که ما موجوداتِ زیستی‌ایم که به خواسته‌ها و غریزه‌های جنسی‌مان فرمانبرداریم — میل همیشه پیمانِ اجتماعی را پشت سر می‌گذارد؛ هرچقدر هم محدودیت‌های مصنوعی بر سرِ غریزه‌مان بگذاریم، در نهایت میل ما را لو می‌دهد. بله، بسیار سازگار با سالن‌های بزرگ — طوری که گفتم، ابداً چنین نیست. فضای عمیق. در سفینه‌ای نامشخص با شمارهٔ #7، مونت (پتینسون) تنها با دخترش ویلو (اسکارلت لیندزی) زندگی می‌کند. اما همیشه این‌طور نبوده؛ و آغازِ فیلم مونت را نشان می‌دهد که اجسادِ همرزمانِ درگذشته‌اش را به خلأ فضا می‌سپارد. چگونگی وقوعِ این وضعیت از طریق راویتی غیرخُطی فاش می‌شود. در آینده‌ای نامشخص، دانشمندان امیدشان را به «فرآیند پنروز» (نظریه‌ای از راجر پنروز که می‌گوید می‌توان انرژی را از ناحیهٔ اطرافِ یک سیاه‌چاله استخراج کرد) بسته‌اند. آن‌ها سفینه‌ها را با محکومان به مرگ پر می‌کنند و به آن‌ها عفو وعده می‌دهند، اما به خدمه نمی‌گویند که بازگشتی به زمین در کار نخواهد بود. در سفینهٔ شمارهٔ ۷ چهار مرد — مونت، چرنی، چاندرا و اتّوره — و چهار زن — بویز، نانسن، مینک و الکترا — حضور دارند. در حالی که چاندرا کاپیتانِ رسمی است، رهبرِ عملیاتی دکتر دیبز (جولیت بینوش) است؛ او خود مجرم است و از سفر برای انجام آزمایش‌های بیولوژیکی روی خدمه استفاده می‌کند — هر روز مردان نمونهٔ اسپرم به او می‌دهند در ازای قرص خواب، و او تلاش می‌کند زنان را به‌صورت مصنوعی بارور کند. مونت اما امتناع می‌کند و استدلال می‌کند که پاکدامنیِ او به او نیرو می‌دهد. این سرسختی، دیبز را به شدت جذب می‌کند و او مصمم می‌شود به هر قیمتی نمونه‌ای از مونت بگیرد. در ضمن، هرگونه فعالیت جنسی میان خدمه ممنوع است، اما آن‌ها آزادند از «باکس» استفاده کنند، اتاقی برای خودارضایی که تقریباً همه‌، به‌جز مونت، هر روز از آن استفاده می‌کنند. با این حال، با گذشت زمان، انزوا، درکِ تدریجیِ اینکه این مأموریت خودکشی است، فعالیت‌های روزافزونِ متجاوزانهٔ دیبز، سوابق جنایی‌شان و شهوت‌های غیرقابل‌تسکینِ برخی از خدمه، عواقب مرگباری در پی دارد. High Life را دنی و همکارِ همیشگی‌اش ژان-پول فارگو به زبان فرانسوی در ۲۰۱۳ نوشتند و جف کُکس آن را به انگلیسی ترجمه کرد. نسخه‌ای اولیه از فیلمنامه را نویسندهٔ ایرلندیِ شمالی نیک لِرد (با عنوان «مشاورِ فیلمنامه» در تیتراژ) و همسرش زادی اسمیت نوشته‌اند (او بدونِ اعتبار در تیتراژ است). در برنامهٔ اولیه، دنی می‌خواست فیلیپ سیمور هافمن نقش مونت و پاتریشیا آرکت نقش دیبز را بازی کنند، اما در آن زمان نتوانست بودجه را تأمین کند. پیش از فیلم‌برداری در ۲۰۱۶، دنی، فیلم‌بردارش یوریک لو سو، طراح تولید فرانسوا-رنو لابارت، مشاور بصری اُلافور الیاسون (که سفینهٔ غیرمعمولِ «جعبهٔ کفشی» شکلِ فیلم را طراحی کرد) و بازیگران پتینسون و بینوش به مرکز فضانوردان آژانس فضایی اروپا در کلن رفتند تا دربارهٔ عملیات سفرِ دوردست به فضا تحقیق کنند. همچنین فیزیک‌دان و کارشناسِ سیاه‌چاله‌ها، اورلیان بارو، به‌عنوان مشاور علمی روی پروژه کار کرد. High Life با برداشت‌هایی شبه‌عدن‌شناختی از پوشش‌های گیاهی سرسبز شروع می‌شود، سپس به‌تدریج فاش می‌کند که داریم باغی در سفینه می‌بینیم که در برابر فناوری تسلیم است. بعد، صدای نوزادی را روی اینترکام می‌شنویم. این افتتاحیه که گیاهان، فناوری و زیست‌شناسی را مخلوط می‌کند، هم لحنِ فیلم را تعیین می‌کند و هم اقتصادِ زبانِ بصریِ دنی را نشان می‌دهد؛ به‌طور موجز چیزهای زیادی دربارهٔ آنچه باید دربارهٔ فیلم بدانیم می‌گوید. در یادداشت‌های مطبوعاتیِ فیلم، دنی می‌گوید: «من مصمم بودم آن باغ را داشته باشم. چطور می‌توان امید بازگشت را حفظ کرد اگر زمین جزئی از سفر نباشد؟ آن زمین، زمینِ آن‌هاست؛ تنها چیزی که به آن‌ها یادآوری می‌کند که اهلِ زمین‌اند، مردان و زنانِ زمین.» دنی و لو سو از ابزارهای روایتِ دقیقی استفاده می‌کنند: همهٔ سکانس‌های داخل سفینه با ویدیوی اچ‌دی فیلم‌برداری شده‌اند، در حالی که چند صحنهٔ زمین با ۱۶ میلی‌متری گرفته شده‌اند — این باعث می‌شود سکانس‌های فضایی جلوه‌ای صاف و صیقلی داشته باشند، در حالی که بخش‌های زمینی دانه‌دار، زمخت و پر از حسِ زیست‌بودن به‌نظر می‌رسند؛ تضادِ بصری فوری‌ای که آینهٔ تضادِ موضوعی هم هست. لازم است در مورد صحنه‌ای که احتمالاً مشهورترین صحنهٔ فیلم خواهد شد هم صحبت کنم — دیدار پرانرژیِ دیبز از باکس، با ایفای تمام‌عیارِ بینوش که خود را کامل در اختیار افراطِ خودارضاییِ دیبز می‌گذارد، در حالی که از رکاب‌های نصب‌شده به سقف و یک دیلدؤ فلزیِ وسطِ اتاق استفاده می‌کند. صحنه به‌طرزی زیبا فیلم‌برداری شده، در نوری آبی و باشکوه غوطه‌ور است که همه‌چیز را نرم می‌کند، و لو سو دیبز را تماماً از پشت می‌گیرد، روی انقباض و انبساطِ عضلاتِ پشتِ او تمرکز می‌کند، چنان‌که گویی شخصیتی از نقاشیِ بوتیچلی وارد اتاقی شده که ه.ر. گیگر طراحی کرده. افزون بر این، تدوینِ گای لکورن با استفاده از فِیدها به‌جای برش‌های سخت انجام شده، حسِ تأملِ آرامی می‌افزاید که با انرژی‌های شخصیت تضادِ دل‌نشینی دارد. و هرگز پشتِ انسان تا این حد جذاب و باشکوه به‌نظر نرسیده بود! به‌طور غیرمنتظره‌ای، از نظرِ مضمون، فیلم شباهت‌های زیادی با First Reformedِ پاول شریدر دارد؛ هر دو با پایانِ قریب‌الوقوعِ وجود سروکار دارند؛ هر دو امکان یافتنِ امید در میانِ هولناکِ پیش‌ِرو را بررسی می‌کنند؛ هر دو نوعی جنبهٔ تیره‌نگرانه نسبت به نجاتِ بشر دارند؛ و هر دو بر شخصیتی معنوی که در بحرانِ ایمان قرار گرفته تمرکز می‌کنند — در First Reformed این بحران مربوط به کاتولیسیزمِ روحانیِ فیلم است، در حالی که در High Life ایمانِ مونت به اهمیتِ خود-انضباطی و پاکدامنی محوریت دارد. دنی روایت را چنان شکل می‌دهد که تجربهٔ زندگی در #7 برای تماشاگر چندان با تجربهٔ زندگی در اوایل قرن بیست‌ویکم روی زمین متفاوت نباشد — انسان‌هایی که به سوی نیستی شتاب می‌کنند، اما سعی دارند ظاهری از انسانیت را حفظ کنند، حتی وقتی وزنِ آنچه با آن مواجه‌اند را درک نمی‌کنند. از این منظر، می‌توان استدلال کرد فیلم دربارهٔ یافتنِ توانِ مواجهه با انقراض است، یا در خوانشی کمتر خوش‌بینانه، دربارهٔ بی‌معنایی تلاش برای یافتن چنین توانی، چون این نیروها در نهایت فاقد ارزش‌اند. طبیعتاً، از منظر ساده‌تر، فیلم وسواس‌گونه به عملکردهای بدنی و جنسی می‌پردازد؛ مونت ایدئولوژیِ بسیار محافظه‌کارانه‌ای اتخاذ می‌کند و از دادنِ اسپرم به دیبز و استفاده از باکس امتناع می‌کند. مایعات موتیفِ تکرارشونده‌ای در سراسر اثرند: خونِ ریخته‌شده توسط چندین شخصیت، اسپرمی که دیبز به آن وسواس دارد، روغنی که سیستم‌های سفینه را در کار نگه می‌دارد، آبی که باغ را تغذیه می‌کند و خدمه را زنده نگه می‌دارد، و مایعاتِ نامشخصِ فراوان (نمی‌دانم آنچه از باکس فوران می‌کند دقیقاً چیست). شاید تأثیرگذارترین تصویرِ فیلم، نمازدنِ شخصیتی است که شیر می‌دهد؛ بدنش برای نوزادی تولیدِ تغذیه می‌کند که او نمی‌تواند آن را تغذیه کند، چون دیبز آن را از او گرفته و شیر که بر بدنش جاری می‌شود هدر می‌رود. جالب اینکه در نخستین نمایشِ جهانی فیلم در تورنتو، این صحنه باعث واکنش‌های بسیاری و ترک سالن شد، که تقریباً همهٔ ترک‌کنندگان مرد بودند. برداشتِ خودتان را داشته باشید. موضوعِ مایعات از همان ابتدا معرفی می‌شود. یکی از اولین حرف‌هایی که مونت به ویلو می‌زند این است که حتی اگر بازیافت شده باشد هم نباید از فضولاتِ خود یا ادرارِ خود بخوری، چون چنین رفتاری «تابو» است. اگر باغِ سفینه را بهشت فرض کنیم، پس مونت و ویلو آدم و حوأی ما هستند. البته همان‌طور که در کتابِ پیدایش می‌دانیم، بعدش وسوسه و میل می‌آید و سرانجام برای اجدادِ ما خوب تمام نشد. از این رو تأکیدِ مونت بر «تابو» در این صحنهٔ افتتاحیه دارای طعنه‌ای آگاهانه است، زیرا بعدها در فیلم او با تابویی حتی جنجالی‌تر روبه‌رو خواهد شد. در مقامِ مشکلات، واضح است که فیلم برای برخی بیش از حدِ اسرارآمیز خواهد بود. وقتی ریدلی اسکات برای ساخت Blade Runner انتخاب شد، مشهور است که گفت نمی‌خواهد «فیلمی اسرارآمیز» بسازد. و بعد یکی از اسرارآمیزترین فیلم‌های استودیویی تاریخ را ساخت. دنی آشکارا قصد داشته High Life اسرارآمیز باشد و او به جلوه‌های ویژهٔ CGI یا کلیشه‌هایی که میلیون بار در فیلم‌های علمی‌تخیلی بازتولید شده‌اند اهمیت نمی‌دهد. برای بعضی‌ها اما فیلم از حدِ اسرارآمیزی می‌گذرد و به غیرقابل‌نفوذ بودن می‌رسد. البته فیلم علمی‌تخیلی می‌تواند همزمان به موضوعات عظیمِ معنوی و جامعه‌شناختی بپردازد و هویتِ خود را به‌عنوان سرگرمیِ عامه‌پسند حفظ کند؛ آثاری مانند Silent Runner، Sunshine و Interstellar هر کدام بلوک‌باسترهایی بودند که سؤالات وجودیِ فراوانی مطرح کردند و بیش از صرفاً عرضهٔ جلوه‌های ویژه و محصولات بازیگوشانه بودند. اما دنی کمتر مایل است اسرارِ فیلمش را فاش کند. برای کسانی که به فیلم‌هایی عادت دارند که بی‌مقدمه خود را آشکار می‌کنند و تماشاگر نیاز به تلاشِ زیادی ندارد، High Life ممکن است بیش از حدِ انتزاعی باشد. از این دیدگاه، فهرستِ مضامینِ دنی گاه کمی دل‌بهم‌زن به‌نظر می‌رسد؛ او از مسائلِ محیط‌زیستی به گرایش‌های جنسی، به چیستیِ انسان، به انقراض و تنهایی می‌پردازد و این موجب نوعی تلنبار شدنِ موضوعات می‌شود که به‌خودی‌خود می‌تواند به بن‌بستی منجر شود. من با کسانی که می‌گویند «فیلم بی‌معنی است» موافق نیستم، اما می‌توانم بفهمم چنین انتقادی از کجا برمی‌خیزد، چون دنی چندین ایده را نسبتاً نا‌تمام و آزاردهنده رها می‌کند. مشکلِ دیگر این است که سفرِ سفینهٔ #7 هرگز با حسِ فوریت مطرح نمی‌شود؛ بنابراین تنشِ روایت کم است و زندگی در سفینه با ریتمی سُست ادامه می‌یابد. این ممکن است به تأملاتِ وجودی بینجامد، اما درامِ جذابی ایجاد نمی‌کند. باید اعتراف کنم که گاهی حواسم پرت شد و ریتمِ فیلم بیشتر شبیه آزمونِ تاب‌آوری شد تا تجربه‌ای کاملاً درگیرکننده. با وجود این‌ها، High Life فیلمی جذاب است، به‌طور برابر شاعرانه و منثور؛ بلندپروازانه در طلبِ بی‌نهایت، اما هرگز پاهایش را از خاک برنمی‌دارد. از پدرhood تا زندان تا آخرالزمان تا سگ‌هایی که به آدمخواری می‌افتند (نپرسید)، همه‌چیز در کارِ دنی جای می‌گیرد و برخلاف تصویری که تبلیغات می‌داد، درونِ کارِ اوست. اگرچه یادِ جداییِ سردِ 2001 و شدتِ روان‌شناختیِ Solyaris را به‌خاطر می‌آورد، High Life کاملاً حیوانی مستقل است. سؤال‌های بسیار مرتبطی دربارهٔ بشر و ناتوانی‌اش در به‌خاطر آوردنِ انقراضِ پیش‌رو مطرح می‌کند و پاسخی تند و تا حدی بدبینانه به آرمان‌گراییِ فیلم‌هایی چون Interstellar و The Martian ارائه می‌دهد. این‌که انسان هیولایی است رانده‌شده توسط خواسته‌هایش ممکن است دنی را طرفدارانِ جدید فراوانی ندهد، اما برای ما که از قبل همراهش بودیم، چیزهای زیادی برای لذت‌بردن وجود دارد. این تلاش از سوی همهٔ دست‌اندرکاران واقعاً ناامیدکننده است. فیلم عمداً مبهم است و به‌طور کم‌نظیری هر گونه لذت یا علاقه‌ای را از پروژه می‌مکد، بهتر از هر سیاه‌چاله‌ای. این کاملاً خالی از هر حسِ واقعی یا ملموسِ عاطفه است، در حالی که شاهدِ سازگاریِ مونت (رابرت پتینسون) و دخترش ویلو (جِسی روس) با انزوایی فزاینده و هراس‌آور در فضای بیرونی هستیم. بازیگری و نگارش شبیه پروژهٔ یک دانشکده است — حتی لباس‌های فضایی جذابیتِ بیشتری دارند، و واقعاً کشدار است. متأسفم، با اینکه گاهی خوش‌نما به‌نظر می‌رسد، اما این صرفاً ناامیدکننده است.