فیلم The House That Jack Built 2018

فیلمی دیگر از لارس فون تریر که روش و رنگ و بوی آن تا اندازه زیادی شبیه اثر قبلی‌اش، نایمفومانیاک، است. به نظرم این فیلم کمتر نامنسجم و آشفته است، اما هنوز هم به‌اندازه‌ای بی‌انضباط است که نتواند کاملاً به‌صورت یک اثر تمام‌عیار و رضایت‌بخش به نظر برسد. دائماً از نقاط درخشان به لحظات بحث‌برانگیز نوسان دارد، در حالی که نایمفومانیاک گرچه بخش‌های درخشانی هم...

فیلمی دیگر از لارس فون تریر که روش و رنگ و بوی آن تا اندازه زیادی شبیه اثر قبلی‌اش، نایمفومانیاک، است. به نظرم این فیلم کمتر نامنسجم و آشفته است، اما هنوز هم به‌اندازه‌ای بی‌انضباط است که نتواند کاملاً به‌صورت یک اثر تمام‌عیار و رضایت‌بخش به نظر برسد. دائماً از نقاط درخشان به لحظات بحث‌برانگیز نوسان دارد، در حالی که نایمفومانیاک گرچه بخش‌های درخشانی هم داشت، بیش از یک‌بار به صحنه‌هایی خجالت‌آور می‌افتاد. مانند نایمفومانیاک که در آن قهرمانِ اصلی از راه اعتراف به تاریخچهٔ زندگی‌اش بخش مرکزی شخصیتش—یعنی جنسیتش—را می‌کاوید و همه‌چیز با ملاحظاتی دربارهٔ فلسفه و دین درآمیخته بود، در این فیلم هم قاتلی است که بخش مرکزی شخصیتش—ماهیتِ کشتارگری‌اش—را به شخص دیگری اعتراف می‌کند و باز هم گفتگوها با موضوعات فلسفی، هنری و... مخلوط شده‌اند. از نظر سبک و رویکرد، فیلم‌ها بسیار به هم شبیه‌اند؛ شاید حتی بیش از آن‌که من بخواهم، چون نایمفومانیاک با مقدمۀ ایده‌محورش بر توسعهٔ درست داستان رجحان یافته بود و برایم چندان خوشایند نبود. روایت در «خانه‌ای که جک ساخت» باز هم به‌صورت اپیزودیک است؛ اینجا حتی بیشتر، چون روایت به «حادثه»های جداگانه تقسیم شده و غالباً مصنوعی، صحنه‌آرایی‌شده و بعید به نظر می‌رسد. نمی‌دانم تا چه اندازه این امر از پیش‌تجسم‌شده و عمدی بوده است. همان‌طور که گفتم، خیلی وقت‌ها غیرمحتمل و حتی مضحک به نظر می‌رسد. این باعث می‌شود نسبت به نیت واقعی کارگردان در انتخاب این روش شک کنیم: آیا او با رسانهٔ فیلم بازی می‌کند و انتظارات تماشاگر را می‌سنجد، یا صرفاً از این ابزار روایی برای بیان دغدغه‌ای دربارهٔ هنر و سینمای خودش استفاده می‌کند؟ سخت است با قطعیت گفت. با این حال این رویکرد نتیجۀ قدرتمندی به بار آورده که به نظرم تصادفی است. فیلم بر همان حس «واقعیت عجیب‌تر از خیال است» انگشت می‌گذارد و آن برداشت از زندگی که نسبت به آدم‌هایی که کارهای شیطانی انجام می‌دهند بی‌تفاوت است را القاء می‌کند. اما شیوهٔ اجرا باعث می‌شود این جنبهٔ فیلم به چشم یک اتفاقِ عرضی در روش کارگردان بیاید و نه یک چشم‌انداز تمام‌عیار. از سوی دیگر، فیلمنامه بیش از حد به سوی هزل و پوچی می‌رود تا این حس «واقعیت عجیب‌تر از خیال» بتواند جای پای محکم‌تری پیدا کند یا دست‌کم باورپذیر و گیرا شود. از نظر فنی هم استفاده از دوربین دست‌گرفته (شیکی‌کم) را برای این داستان نامناسب یافتم و فکر می‌کنم به لذت تماشای فیلم لطمه زده؛ اما خطاها و فرصت‌های از دست‌رفته در فیلمنامه برایم آزاردهنده‌تر است و این انتخابِ کارگردانی را چندان مسئله‌ساز نمی‌دانم. قطعاً این فیلم از نایمفومانیاک رضایت‌بخش‌تر است، اما باز هم بیش از حد ناقص‌الریشه و بی‌نظم به نظر می‌رسد و پذیرفتنش دشوار است. هرچند طرفدار فیلم‌سازی خودارجاع و «متا» هستم، فکر می‌کنم این رویکرد خاص به فیلم ظلم می‌کند. زاویه‌ای ظریف‌تر و دورتر می‌توانست با همان ساختار، معجزه کند. واضح است که فون تریر استعداد ساخت فیلمی بسیار تأثیرگذارتر را دارد؛ در طول فیلم بارها این توانایی را حس می‌کنید و بعد ناامید می‌شوید که چرا او بارها مسیر دیگری را می‌پیماید. لارس فون تریر کارگردانی شگفت‌انگیز و دارای چشم‌اندازی بااستعداد است که جسورانه به قلمروهای ناشناخته می‌زنَد و به‌خاطر شهرتش معمولاً بودجه‌های قابل‌توجه و بازیگران درجهٔ اول را جذب می‌کند. از این نظر، هر پروژهٔ جدید او برای دوستداران سینما رویدادی هیجان‌انگیز است. اما پس از این دو تجربهٔ اخیر، شخصاً دارم کم‌کم علاقه‌ام را از دست می‌دهم. قانع شده‌ام که در هنر انضباط مهم است و فون تریر در این مرحله از کارنامهٔ هنری‌اش ظاهراً از آن به‌طور آگاهانه چشم‌پوشی می‌کند که نتایجی ضعیف‌تر به همراه داشته است. دیدنی است، اما انتظار تأثیرگذاریِ زیاد نداشته باشید. ------------------------ خودپسندانه؟ قطعاً. آزاردهنده؟ تا حدی. خنده‌دار؟ بی‌تردید. «جک بخشی از منه. ولی من یک روان‌آزار نیستم. تقریباً مطمئنم. از شش سالگی تشخیص گرفته‌ام. پس فکر می‌کنم کنارم امن باشی.» — لارس فون تریر ظاهراً ژانری که می‌پوشاند ترس روان‌شناختی/قاتل سریالی است، اما در واقع آخرین ساختهٔ تحریک‌گر حرفه‌ای، لارس فون تریر، بیش‌تر یک کمدی سیاه دربارهٔ ذاتِ هنر است که با نزول نسبتاً لفظی به جهنم به اوج می‌رسد. فیلم هم به‌نوعی بازجویی از روان‌شناسی تاریک خودِ کارگردان است و هم پاسخی به منتقدان و اتهاماتی که اغلب علیه او مطرح شده—از زن‌ستیزی گرفته تا نیهیلیسم—و فون تریر عملاً جرات می‌کند که از تماشاگر بخواهد از دیدنِ آن برآشفته شود؛ چه از خشونت علیه یک جوجه‌اردک، چه قتل بی‌رحمانۀ کودکان، تحقیر کلامیِ یک زن، نقد جنبش MeToo، بزرگداشت آلبرت اشپر، یا هجو فرهنگ اسلحه در آمریکا. فیلم تا حدودی خودارجاعی است و بین قتل و خلق هنری موازی‌ای نشان می‌دهد؛ فون تریر در مقام مدافعِ کارنامهٔ خود، بیشتر موجه‌سازانه عمل می‌کند تا پوزش‌طلبانه. وقتی واقعاً در اوج است—مثل شکستن موج‌ها، رقصنده در تاریکی، داگویل، آنتی‌کریست، ملانخولیا—قادر است خشونت هولناک را در کنار شخصیت‌هایی روان‌شناختی پیچیده و صحنه‌هایی با اصالت احساسی ویرانگر به تصویر بکِشد. «خانه» اگرچه بیش از حد طولانی و به خودپسندی گرایش دارد، به آن ارتفاع‌ها نزدیک نمی‌شود، و بنابراین آسیب‌پذیرتر در برابر اتهام تحریک توخالی است؛ اما فون تریر در این‌جا هم به «چیزی» ضربه زده که چه دوستش داشته باشید و چه نداشته باشید، واکنش‌برانگیز است و شما قطعاً واکنش نشان خواهید داد. فیلم با شنیدنِ گفت‌وگویی (بدون دیدن آن) میان جک (مت دیلون بی‌احساس) و «ورج» (برونو گانتس) آغاز می‌شود، در حالی که جک در تلاش است قتل‌های سریالی‌اش را توجیه کند. انتخاب کرده‌اند پنج «حادثه»ٔ نمونه و تصادفی را از دوازده سال در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ بررسی کنند؛ فیلم به شش بخش تقسیم شده: «حادثهٔ اوّل»، «حادثهٔ دوم» و ... و «پایان: کاتاباسیس». جک که آرزو داشته معمار شود ولی مادرش او را مجبور کرده مهندس شود، به اختلال وسواس فکری-عملی دچار است و ادعا می‌کند قتل‌هایش آثارِ هنریِ واقعی‌اند و خودش را «آقای ظرافت» نامیده است. جز توصیف مختصر هر حادثه، کلیتِ داستان همین است، هرچند آشنایی حداقلی با آثار ویلیام بلیک و کتاب «دوزخ» دانته می‌تواند به فهمِ بیشتر کمک کند. این فیلم در ابتدا به‌عنوان مینی‌سریالی تلویزیونی توسعه یافته بود و در کن ۲۰۱۸ خارج از مسابقه به نمایش درآمد؛ نخستین حضور فون تریر در آن فستیوال پس از محرومیتِ پیشینِ او. او بابت حمایت ضمنی‌اش از هیتلر عذرخواهی نکرده و در فیلم حتی به ستایشِ بعضی چهره‌ها و طراحی‌های نظامی هم می‌پردازد؛ همه این‌ها به بحث و واکنش‌های تند منجر شد: در شبِ اکران پرحاشیه، بیش از صد نفر سالن را ترک کردند، اما کسانی که ماندند ده دقیقه تشویق ایستاده داشتند. این نوع قطب‌بندیِ شدید از آن زمان تاکنون ادامه یافته است؛ برخی فیلم را صفر و برخی صد ارزیابی کرده‌اند. صحنه‌ای که برای برخی بینندگان تکان‌دهنده بوده و تازه‌ترین واکنش‌ها را برانگیخته، مربوط به جکِ جوان است که پای یک جوجه‌اردک را قطع می‌کند، آن را به آب برمی‌گرداند و تماشاگر مرگش را می‌بیند؛ گروه‌هایی مثل PETA ضمن اعتراض، این صحنه را به‌عنوان اشاره به پیوند بین آزار حیوانات در نوجوانی و روان‌آزاران بزرگ‌سال و همچنین جلوه‌های ویژهٔ واقع‌گرایانهٔ آن تحسین کرده‌اند. برای تحلیل فیلم، باید ابتدا به شخصیت جک بپردازیم: فقدان درون‌عاطفی‌اش. چه آن را جامعه‌آزاری یا ناتوانی در هم‌دلی بنامیم، جک از لحاظ احساسی مرده است. هرچند هسته‌ای فکری در او هست (در پرش‌های مکررِ بحث‌ دربارهٔ هنر و طبیعت هنرمند دیده می‌شود)، عواطفِ واقعی‌ای که از او می‌بینیم عمدتاً ناراحتی و خشم‌اند و حتی آن‌ها هم کم‌تکرارند. ناراحتی عمدتاً در حادثهٔ اول دیده می‌شود، جایی که او به زنی که ماشینش خراب شده (اوما تورمن) سواری می‌دهد و هر چه زن او را به‌مَسخره می‌گیرد بیشتر خسته و عصبانی می‌شود—به او می‌گوید شبیه قاتل سریالی است اما خیلی «بزدل» است که واقعاً کسی را بکشد. خشم بیشتر در حادثهٔ پنجم ظاهر می‌شود، وقتی درمی‌یابد به‌جای گلوله‌های با پوستهٔ سخت، فشنگِ توخالی خریده و برای همین عصبی شده و فروشنده را به طریقی خنده‌دار بازخواست می‌کند. اما شوخی مکرر با جک نه تهی بودن عاطفی‌اش که بُن‌مایگی مطلق اوست؛ تجسم اصطلاحِ «که‌بود شرارت». او که معمار ناکام است، باور دارد اگر مهندس نمی‌شد می‌توانست آنتونی گائودی یا فرانک لوید رایت شود. در عمل، حتی از ساختن یک خانهٔ ساده هم عاجز است—بلندپروازی‌های هنری‌اش با توانایی‌های محدودش سازگار نیست. توهم بزرگی‌ای که دارد او را معادل بزرگان هنر مانند شکسپیر، موزارت، بلیک و به‌ویژه گلن گولد می‌بیند. در تضاد با این جاه‌طلبی‌های هنری، در مراحل اولیهٔ فیلم رفتارهای او اغلب شبیه یک نوروتیک دست‌پاچه است. جالب این‌که هرچه بیشتر می‌کشد، وسواسِ او کمتر آزارش می‌دهد؛ اساساً هرچه بیشتر به جهان درد وارد می‌کند، دردِ درونش کمتر می‌شود. در این نکته شباهت جک با خودِ فون تریر قابل‌انکار نیست. فون تریر که از افسردگی رنج برده و با الکلیسم دست‌وپنجه نرم کرده، بارها گفته فیلم‌هایش نوعی درمان‌اند؛ هرچه فیلم‌های بیشتری دربارهٔ درد و عذاب بسازد، دردِ درونی‌اش کمتر می‌شود. این برداشت سطحی‌ای از شخصیت است—جک قطعاً جانشین یک‌به‌یکِ کارگردان نیست—اما مقایسهٔ میل جک به بالابردنِ سطحِ بیرحمی‌اش در هر قتل و تبدیل‌شدن به سادیسمِ بیشتر قابل‌پذیرش است. این یکی از نقدهای متداول بر کارنامهٔ فون تریر است: او متهم به زن‌ستیزی و بهره‌کشی از رنج روانی و جسمی بازیگرانش شده و جک هم طبیعتاً مردسالار و بهره‌کش است. این هم پنهان نیست: فون تریر صراحتاً این ارتباط را برقرار می‌کند و در مونتاژی صحنه‌هایی از فیلم‌های خودش را در کنار گفت‌وگویی دربارهٔ نسل‌کشی و تیراْنی نشان می‌دهد؛ گویی خودِ او دارد به نوعی خودتنبیهی پاسخ می‌دهد—«غرور باید به دستِ نِمِسیس مجازات شود»—آیا نقدها همان نمسیس‌اند که غرور فون تریر را مجازات می‌کنند؟ از منظر موضوعی، به گفتهٔ فون تریر، فیلم «ایدهٔ زندگی شرور و بی‌روح را جشن می‌گیرد»، که به عقیدهٔ او با ظهور نوعی انسانِ ترامپ‌وار (اشاره به دونالد ترامپ) تأیید می‌شود. مانند نایمفومانیاک، فیلم حول گفت‌وگویی میان دو نفر ساختار یافته و پر از انحراف‌هایی است که گهگاه تا حد زیادی نامرتبط با خط اصلی‌اند؛ اگر نایمفومانیاک سرِ رودررو بحث‌هایی دربارهٔ ماهی‌گیری یا دنبالهٔ فیبوناچی داشت، «خانه» وارد موضوعاتی همچون انگورشناسی، درخت بلوط در بوخن‌والد، معماری کلیساها، نگاتیوهای دوربین و قطب‌بندی شکارچی و طعمه می‌شود، و مقایسه‌ای ساده‌سازی‌شده بین «بره» و «ببر»ِ ویلیام بلیک ارائه می‌دهد. یکی از شاخص‌ترین انحراف‌ها، و شاید واضح‌ترین نمونهٔ لارسِ متکبرانهٔ فیلم به منتقدانش، مونولوگی است که در آن جک از این که مردان به‌عنوان «شرورِ پیش‌فرضِ» هر ماجرا به‌حساب می‌آیند، گله می‌کند. فیلم در دههٔ هفتاد و هشتاد می‌گذرد و مستقیم به جنبش MeToo اشاره‌ای ندارد، اما مقصدِ حمله واضح است؛ جک شبیهِ نسخه‌ای نسبتاً آشفته از جوردن پیترسون جلوه می‌کند—برای مباحثی چون سیالیت جنسیتی یا سوءرفتار جنسی مجالی قائل نیست و حتی می‌گوید زنان «قربانیانی راحت‌تر برای قتل» هستند چون «با آن‌ها راحت‌تر کار می‌شود». می‌توان تقریباً صدای اعتراض‌هایی شبیه به واکنش‌های چهره‌هایی مثل رز مک‌گوان را تصور کرد. علاوه بر صحنهٔ جوجه‌اردک، آزاردهنده‌ترین صحنه شاید حادثهٔ چهارم باشد. در این قسمت با ژاکلین (رایلی کیو عالی) آشنا می‌شویم که جک مدت‌ها با او بوده است. آنچه این صحنه را بیش از همه تلخ می‌کند، نه خود قتلِ او—که شدیدترین مرگِ تصویری فیلم است—بل اتفاقاتی است که پیش از آن رخ می‌دهد. پس از انجام عملی بسیار مهربانانه و اندیشمندانه، جک شروع به تحقیر کلامیِ بی‌رحمانهٔ او می‌کند، او را «ساده» (لقبی که به او داده) می‌نامد و از اینکه احساسات او را آشفته می‌بیند لذت می‌برد، در حالی که او در تلاش است بفهمد آیا او راست می‌گوید یا خیر. تلنگرهای روانیِ تجمعی بسیار ناراحت‌کننده است و وقتی او بالاخره می‌فهمد جک واقعاً قاتل است، جک از این‌که او فریاد بزند خوشحال می‌شود و بی‌رحمانه از پنجره فریاد می‌زند «هیچ‌کس کمکت نمی‌کنه.» این صحنه از نظر عاطفی و روانی ویران‌کننده است، بسیار بیشتر از آن‌که صرفاً خشونت فیزیکی‌اش شوک‌آور باشد، و به همین دلیل یکی از بهترین سکانس‌های فیلم است که واکنشی واقعی فراتر از انزجار صرف در تماشاگر برمی‌انگیزد. با وجود تلخیِ این صحنه، فیلم می‌تواند فوق‌العاده خنده‌دار هم باشد؛ کلِ حادثهٔ دوم مانند یک اسکچ طولانی از «کی اند پیل» اجرا می‌شود. برای ورود به خانهٔ زنی (شیوون فالون هوگان)، جک تقلید بسیار بدی از پلیس انجام می‌دهد و به‌طور خنده‌داری می‌گوید «نشانم رو همراه ندارم چون ارتقاء گرفتم»، سپس با خوش‌رویی به یک رانندهٔ عبوری دست تکان می‌دهد. وقتی وارد می‌شود، تا مرحلهٔ سوم موفق به کشتن می‌شود و بعد برای از بین بردن آثار خون سه بار برمی‌گردد تا پشت یک قاب عکس یا زیر پای صندلی را نگاه کند. در نهایت برای فرار از پلیس، جسد را به پشت ون می‌بندد و می‌کِشدش تا انبارِ صنعتی‌اش، اما باران می‌آید و ردِ خون را پاک می‌کند—صحنه‌ای همزمان خنده‌دار و ابَرابَراباز. از نظر زیبایی‌شناسی، فون تریر و فیلم‌بردار همیشگیش، مانوئل آلبرتو کلارو، «خانه» را به سبک سینمای حقیقت‌نما فیلم‌برداری کرده‌اند؛ تقریباً تمام فیلم دستی تصویربرداری شده و گاه فوکوس محو و واضح می‌شود که حالتی طبیعی و کم‌پیرایه پدید می‌آورد و کمی شبیهِ «هنری: چهرهٔ یک قاتل سریالی» است. نکتهٔ جالب این است که این شیوهٔ شبه‌مستندسازانه با دغدغه‌های روایی و موضوعی که بیشتر به «آمریکن سایکو» شبیه‌اند در تضاد است؛ هر دو فیلم بر راویان غیرقابل‌اعتماد متمرکزند، هر دو صحنه‌هایی دارند که قاتلان تلاش می‌کنند جنایاتشان را اعتراف کنند و نادیده گرفته می‌شوند، و هر دو داستان‌هایی را روایت می‌کنند که ممکن است تنها در ذهن بیمارِ شخصیت محوری رخ بدهند. از نظر زیبایی‌شناختی، فیلم با صحنه‌ای قدرتمند به پایان می‌رسد وقتی جک و وِرج به جهنم نزول می‌کنند—«کاتاباسیس» واژهٔ یونانیِ باستان برای «نزول» است. این سکانس با بازتعبیری خیره‌کننده از تابلو «قایق دانته» اثر اوژن دلکروآ آغاز و به جهنمی می‌انجامد که بخشی از آن از هیرونیموس بُش، پیتر بروگلِ کهن و زدژی‌سواف بکسینسکی الهام گرفته شده است. هرچند فیلم بی‌نقص نیست. اول اینکه می‌تواند به‌شدت خودپسندانه باشد. نام فون تریر روی کارت عنوان به‌صورتی ظاهر می‌شود که بیشتر شبیه نام یک بازیگر بزرگ است تا «فیلمی از لارس فون تریر». فیلم بی‌جهت طولانی است و بخش‌هایی دارد که بسیار خسته‌کننده‌اند؛ مشکلی که نایمفومانیاک هم به‌ویژه در جلد دوم داشت. شاید نمایشِ کلیپ‌هایی از فیلم‌های خودِ او انتخابِ عاقلانه‌ای نبوده باشد. همچنین، زن‌ها در اثر—به‌خاطر ذاتِ داستان—تا حد زیادی به پوسته‌هایی بدل شده‌اند که صرفاً برای کشته شدن وجود دارند. ممکن است برای برخی (به‌ویژه صوفی گرابول در حادثهٔ سوم) درجه‌ای همدلی احساس کنیم، اما تنها ژاکلین نوعی اصالت روان‌شناختی دارد. برخی انحرافات دربارهٔ هنر و رابطهٔ آن با عشق و نفرت هم سطحی و شاید عمداً خام به نظر می‌رسند. می‌توان گفت «خانه» دربارهٔ جهانی بی‌حساس نسبت به رنج است، اما به‌نظر می‌رسد بیش‌تر دربارهٔ لارس فون تریر و نقدهایی است که سال‌ها بر او وارد شده‌اند. او به‌راحتی حاضر به عذرخواهی نیست، اما با خوش‌رویی از خودش دفاع می‌کند و تلاش می‌کند از زبانِ نمایش خشونت، تماشاگر را به تأمل وادارد؛ دربارهٔ اهمیت (یا بی‌اهمیتی) اخلاق و مسئولیت در خلق هنری اندیشه کند. آیا او انگشت را سمت مخاطبی بی‌تفاوت و طلبِ خون می‌گیرد، مثلِ مایکل هانکه در «بازی‌های خنده‌دار»؟ آیا از خشونتِ افراطی برای نقدِ سرکوب و استثمارِ اجتماعی استفاده می‌کند، مانند پازولینی در «سالویو»؟ یا صرفاً دارد تبِ روزِ فیلم‌ها و سریال‌های هیجان‌کش را هجو می‌کند؟ احتمالاً هر سه تا حدودی. «خانه» فیلمی بسیار خودارجاع و تا حدی خودانتقادانه است که فون تریر تلویحاً گفته ممکن است آخرین کارش باشد؛ اگر چنین باشد، قطعاً پایانی تحریک‌آمیز و متضاد با واکنش‌های گوناگون است.