فیلم Lizzie 2018

می‌توانست پویاتر باشد، اما بازی‌ها بی‌نقص‌اند «می‌دانستم ته انباری یک تبر قدیمی است؛ همین را می‌دانستم.» — استِفانی کووری با نقل قول از لیزی بوردن نوشتهٔ برایس کش و کارگردانی کریگ ویلیام مک‌نیل، لیزی بر اساس پروندهٔ مشهور لیزی بوردن ساخته شده است (که نباید با کارگردان لیزی بوردن یا ستارهٔ پورن لیزّی بوردن اشتباه شود). لیزی متهم و در ادامه تبرئه شد از قتل‌های پدر و نَمه‌اش...

می‌توانست پویاتر باشد، اما بازی‌ها بی‌نقص‌اند «می‌دانستم ته انباری یک تبر قدیمی است؛ همین را می‌دانستم.» — استِفانی کووری با نقل قول از لیزی بوردن نوشتهٔ برایس کش و کارگردانی کریگ ویلیام مک‌نیل، لیزی بر اساس پروندهٔ مشهور لیزی بوردن ساخته شده است (که نباید با کارگردان لیزی بوردن یا ستارهٔ پورن لیزّی بوردن اشتباه شود). لیزی متهم و در ادامه تبرئه شد از قتل‌های پدر و نَمه‌اش در فال ریور، ماساچوست در سال 1892—جنایتی که رسماً هنوز حل‌نشده باقی مانده است. فیلم با نگاهی بازنویسانه و در روحیهٔ «سرنگون‌کردن پدرسالاری» (به تعبیر تهیه‌کننده و بازیگر نقش اصلی، خلوی سِویگنی) لیزی را به‌عنوان زنی پیش‌رو در جنبش‌های زن‌محور نشان می‌دهد که علیه ستم پدرسالارانه، همجنس‌هراسی و آزار جنسی طغیان می‌کند. از لحاظ موضوعی چنان معاصر است که می‌توان آن را از منظر جنبش #MeToo دید؛ نسخه‌ای از وقایع را پیشنهاد می‌دهد که در آن لیزی مجبور می‌شود علیه سال‌ها تحقیر و‌ سرکوب واکنش نشان دهد. هرچند کندی ریتم فیلم بسیاری را دلزده خواهد کرد و دست‌کاری آزاد در حقایق تاریخی برای برخی آزاردهنده خواهد بود، اما نکات قابل ستایشی هم دارد: تصویربرداری فوق‌العاده، طراحی صوتی برجسته و بازی‌های بی‌نقص. فیلم با روز وقوع قتل‌ها، چهارم اوت 1892، آغاز می‌شود؛ لیزی (خلوی سِویگنی در نقش عالی) و خدمتکار خانه، بریجیت سالیوان (کریستن استوارت با لهجه‌ای نسبتاً متقاعدکنندهٔ ایرلندی)، لحظاتی پیش از آنکه اجساد کشف شوند، در باغ کار می‌کنند. سپس روایت شش ماه به عقب می‌پرد تا فضای خانوادگی پیش از قتل‌ها را نشان دهد. لیزی سی‌و‌دو ساله با پدر مقتدرش اندرو (جِیمی شریدانِ شهوت‌ران)، نامادریِ ابی (فیونا شاو) و خواهر بزرگ‌تر اما کم‌استفادهٔ اما (کیم دیکنز) زندگی می‌کند. هرچند خانوادهٔ بوردن در جامعه نفوذ دارند، اندرو به صرفه‌جویی مشهور و از نصب لوله‌کشی داخلی یا برق در خانه خودداری می‌کند و آن‌ها را «اسراف» می‌داند. با ورود سالیوان به‌عنوان خدمتکارِ ساکن، او و لیزی سریعاً به هم نزدیک می‌شوند؛ لیزی تلاش می‌کند به او خواندن و نوشتن بیاموزد. در همین حال خانواده تهدیدنامه‌هایی دریافت می‌کنند که لیزی گمان می‌کند به خریدهای زمین پدرش مربوط است. وقتی لیزی اندرو را در حال گفت‌وگو دربارهٔ وصیتش با برادر همسرش، جان مورس (دنیس اوهِیر) می‌شنود، می‌فهمد اندرو قصد دارد همه‌چیز را به ابی بسپارد. بعدها درمی‌یابد اندرو مرتکب آزار جنسیِ منظمِ سالیوان شده است. رفاقت لیزی و سالیوان به رابطه‌ای عاشقانه تبدیل می‌شود، اما اندرو که خبردار می‌شود، مانع ادامهٔ دیدارشان می‌شود و لیزی این را نمی‌پذیرد. در آمریکا به دلیل شعر کودکانهٔ معروف این پرونده شناخته‌شده است، اما این فیلم در واقع نخستین اثر سینمایی تمام‌سینمایی است که داستان لیزی را به تصویر می‌کشد؛ پیش‌تر در قالب باله، اپرا، تئاتر، نمایش‌های تلویزیونی، رمان و چند بازخوانی دیگر بازتولید شده بود. ایدهٔ فیلم از سوی سِویگنی مطرح شد؛ او مدت‌ها پیش خواستار ساخت آن به‌صورت مینی‌سریال تلویزیونی شد و کش فیلمنامه را نوشت. فیلمنامه ابتدا در سال ۲۰۱۱ به اچ‌بی‌او فروخته شد اما با پیش‌روی پروژهٔ شبکهٔ لایف‌تایم و تولید نسخهٔ تلویزیونی «لیزی بوردن یک تبر برداشت»، اچ‌بی‌او از ادامهٔ نسخهٔ سِویگنی منصرف شد و کش به همراه سِویگنی حقوق را بازخریدند و فیلمنامه را به صورت یک فیلم سینمایی بازنویسی کردند. در نهایت مک‌نیل کارگردان شد. ایدهٔ رابطهٔ عاشقانه بین لیزی و سالیوان نخستین‌بار در رمان اِوان هانتر مطرح شده بود؛ هانتر نظریه‌ای داشت که ابی خدمتکار را به‌خاطر یافتن دو دختر در حال رابطه اخراج می‌کند و این رویداد به انگیزهٔ قتل‌ها می‌انجامد. در سنین بالاتر شایعاتی مبنی بر همجنس‌گرا بودن لیزی وجود داشت، اما چنین حدسی دربارهٔ سالیوان شنیده نشد؛ سالیوان بعدها به بات، مونتانا رفت و ازدواج کرد. سِویگنی در جشنوارهٔ ساندنس ۲۰۱۸ اظهار کرد که از نسخهٔ نهایی اندکی ناامید است و بسیاری از بخش‌های نوشته‌شده از صفحه فیلمبرداری شدند اما همهٔ آنچه در فیلمنامه بوده در فیلم نیامده و برخی روابط پیچیده‌تر از آنچه در فیلم منعکس شده بوده‌اند. یکی از جنبه‌های جالبِ لیزی ساختار روایی آن است. فیلم با چهارم اوت آغاز می‌کند درست آنگاه که اجساد (نشان‌داده‌نشده) کشف می‌شوند، سپس شش ماه به عقب می‌پرد تا ورود سالیوان را نشان دهد؛ مجدداً به چهارم اوت برمی‌گردد و این بار اجساد نشان داده می‌شوند اما قتل‌ها نه. سپس به دادگاه می‌رود و بار دیگر به چهارم اوت بازمی‌گردد و این مرتبه خودِ قتل‌ها نمایش داده می‌شوند. این ساختار که تا حدی یادآور In Cold Blood است، اغلب به‌خوبی کار می‌کند و چند مزیت دارد: یکی اینکه اجازه می‌دهد فیلم به‌طور خلاصه محاکمه را پوشش دهد در حالی که قتل‌ها به‌عنوان یک دِنوئمان قدرتمند و مؤثر استفاده می‌شوند؛ دیگر اینکه با ندادن نمایش قتل‌ها در ابتدا، زمانی که سرانجام آن‌ها را نشان می‌دهد تأثیرشان افزون‌تر است و بر تداوم ماجرای عشق ممنوعه سربسته پایان مناسبی می‌گذارد. از منظر بصری نکات زیادی ستودنی‌ست؛ تصویربرداری نوآ گرینبرگ به‌ویژه درخشان است. او اغلب لیزی را در قاب پنجره‌ها، درگاه‌ها یا پشت نرده‌ها قرار می‌دهد و با استفاده از فوکوس کم‌عمق پس‌زمینه‌ها را مسطح می‌کند؛ نتیجه احساس زندانی بودن و محدود بودن فضا برای زنی‌ست که در محیطی بسته زندگی می‌کند. زمانی که او و سالیوان برای نخستین بار می‌بوسند، دوربین عقب می‌کشد و نشان می‌دهد اندرو آن‌ها را تماشا می‌کند—حتی در این لحظه رهایی نیز در قلمرو او اسیرند. لیزی اغلب خارج از مرکز قاب یا به‌صورت بازتاب در آینه‌ها گرفته می‌شود که حسِ دربند بودن را تقویت می‌کند؛ این ایده بر استعاره‌‌ای که در صحنه‌ای بعدی می‌بینیم—آشکارا پخش کردن خرده‌های آینهٔ شکسته مقابل در اتاق سالیوان تا پای پدر را هنگامی که بیرون می‌آید ببُرد—می‌افزاید. خانهٔ بوردن، تاریک، نمور و بدون جریان هوا، که فیلم به ندرت از آن فراتر می‌رود، عملاً تبدیل به شخصیتی دیگر شده است. طراحی صحنهٔ الیزابت جِی. جونز و تصویربرداری گرینبرگ خلق‌وخوئی خفقان‌آور و مقبوض می‌کنند که اغلب تنها با شمعی روشن شده است. نحوهٔ حرکت دوربین روی جزئیات مهم (برای مثال نخستین‌بار که تبر را می‌بینیم) بدون این‌که به‌زور تأکید کند قابل توجه است. استفادهٔ مک‌نیل از برهنگی تمام‌قد در انتهای فیلم نیز شایان ذکر است؛ اگرچه برخی آن را بی‌جهت خواهند خواند، اما نه تنها از لحاظ تاریخی قابل دفاع است، بلکه تکان‌دهنده، ضروری و بیان‌گر است؛ چه بسیار که زنی بر پردهٔ سینما لخت نمایش داده شود و صحنه جنسی نباشد—و این دقیقا همان پیام قدرتمندی‌ست که این برهنگی می‌دهد. در کنار تصویربرداری و طراحی صحنه، طراحی صوتی رُی گارسیا هم عالی‌ست؛ کف‌پوش‌ها با کمترین لمس صدا می‌دهند که هر نوع برخورد پنهانی بین لیزی و سالیوان را دشوار و فضای خانه را به زندانی صوتی مبدل می‌سازد. عدم گرما در طراحی صدا—با پخشِ پژواک گام‌ها و صداها به‌دلیل کم‌بودن سطوح نرم—این حس سرما و خلأ را تقویت می‌کند. به‌عنوان روایتی دربارهٔ توانمندسازی زنان (هرچند از نوع جنایی‌اش)، عمدهٔ موضوعات فیلم دربارهٔ مقابله با قید و بندهای پدرسالاری عصر گِیلد (Gilded Age) است؛ اندرو و جان نمایندگان اصلی این پدرسالاری و ابی تقویت‌کنندهٔ ریاکاری پدرسالارانه از طریق تسلیم بی‌چون‌وچرای اوست (او به‌خوبی از آزار سالیوان اطلاع دارد اما اقدامی نمی‌کند). سِویگنی می‌گوید هدفشان تمرکز بر چگونگی جست‌وجوی آزادی توسط لیزی و اهمیتی بوده که این آزادی برای او داشته است؛ خواه از طریق رابطه با بریجیت یا در نهایت کشتن والدین برای پول—زیرا آن زمان پول یعنی آزادی، و همچنان هم می‌ارزد. فیلم لیزی را به‌عنوان زنی نشان می‌دهد که از انواع محدودیت‌ها خسته شده، روحی آزاد در قفسی بسته است و قتل‌ها را تا حدی تلاشی برای رهایی از این قیود نشان می‌دهد. او زیر سلطهٔ پدرسالاری بی‌پرسش تنیده شده و از این منظر قهرمانی پیش‌رو به‌عنوان نمونهٔ یک مبارزهٔ جنسیتی پدیدار می‌شود. سالیوان که به نوعی نقش قطب‌نمای اخلاقی تماشاچی را دارد، با موانعی متفاوت روبه‌روست که عمدتاً به اقتصاد و جایگاه اجتماعی مربوط می‌شود. جایگاه او در هرم اجتماعی و ایدئولوژیک در این است که خانواده او را «مگی» صدا می‌زنند—نامی کلی برای خدمتکاران ایرلندی—در حالی که اصرار لیزی بر صدا زدن او با نام واقعی‌اش (گرچه از نظر تاریخی نادرست است و لیزی هم او را «مگی» می‌خواند) بنیان ارتباط عاطفی‌شان را می‌گذارد. ارائهٔ رابطه‌شان به‌عنوان عشقی ممنوعه که باید پنهان بماند، فضای #MeToo را به فیلم می‌آورد؛ لیزی و سالیوان علیه قضاوت‌های خودبرترانه، سوءاستفاده‌های نا دیده‌شده و سرکوب اجتماعی مقاومت می‌کنند. از این رو وقتی آن‌ها پیش از قتل‌ها لخت می‌شوند، نه تنها برای جلوگیری از لکه شدن لباس‌ها، بلکه برای نفیِ جامه‌هایی است که آن‌ها را—به‌طور فیزیکی و نمادین—محدود کرده‌اند. با این حال مشکلات بزرگی هم هست. فیلم انرژی کافی ندارد و ریتم کندش برخی را تا حد اشک خسته خواهد کرد. علاوه بر سِویگنی و استوارت، دیگر بازیگران تا حد زیادی هدر رفته‌اند؛ به‌ویژه شاو، اوهِیر و دیکنز (که فقط چند صحنه دارد و عملاً پس‌زمینه‌ای است). شخصیت‌های جانبی عمق درونی ندارند و تقریباً تنها به‌عنوان آرکی‌تایپ‌ها باقی می‌مانند: نامادری شرور، عموی شهوت‌ران، خواهر سرد و بی‌احساس. نقش اندروِ شریدان هم اغراق‌آمیز است—تا حدی که تقریباً تبدیل به یک شرور کاریکاتوری می‌شود. شاید مشکل اساسی‌تر این است که فیلم با خود در تقابل است: هم می‌خواهد داستانی دقیقاً دورانی و مؤدبانه دربارهٔ زنانی باشد که در جامعهٔ ویکتوریایی به دنبال سرنوشت خودند، و هم می‌خواهد داستانی مدرن از قتل و زنان همجنس‌گرا را روایت کند—در برخی صحنه‌ها حس مدرن بودن بالا می‌آید، ولی بیشتر به‌واسطهٔ فضای خموش و سرد زمانه خفته می‌ماند. لیزی روایتِ زنی در ابتدا ناتوان است که علیه ستم‌ می‌تازد و عملاً اقتدار پدرسالارانه را نابود می‌کند. فیلم با دادن نقش اصلی برجسته به سِویگنی امتیاز بزرگی می‌گیرد؛ او از سال‌ها پیش نقش‌های مکمل درخشانی داشته است. در کنار او، استوارت هم خوب ظاهر می‌شود و حتی لهجهٔ ایرلندی را تا حدی در می‌آورد؛ شور و علاقهٔ بین این دو، هرچند دوره‌محور و آرام، کاملاً باورپذیر است. با این وجود تلاش فیلم برای وارد کردن ارزش‌های اخلاقی قرن بیست‌ویکمی به‌طور کامل کارآمد نیست؛ فیلمنامهٔ کش به‌شدت به نفع لیزی سنگینی می‌کند—شخصیت‌پردازی اندرو تا حد شرور بودن اغراق‌شده، نیش و کنایه‌های جان، تمکین ابی، ریتوریک پروتوفمینیستی و انسان‌دوستانهٔ لیزی و تغییرات تاریخی‌ای که تردید را از دیدگاه مخاطب حذف می‌کند، همه باعث می‌شوند فیلم از ابهام تهی و از نیروی حیاتی‌اش کاسته شود و به‌جای داستان قتلی چندوجهی، تبدیل به قصه‌ای دو قطبی از نیکی و ریاکاری شود. لیزی، با نگاهی گوتیک از منظر #MeToo، سعی دارد چندین نقش را ایفا کند—بازنویسی تاریخ، منشور فمینیستی، حمایت از همجنس‌گرایی، معمای قتل و درام دورانی—اما در میانهٔ این ژانرها گرفتار می‌شود. با این حال اگر بتوان از ریتم خسته‌کنندهٔ آن گذشت، جنبه‌هایی از فیلم لذت‌بخش هستند. --- خلوی سِویگنی در این فیلم چندان برجسته نیست، در نقش دخترِ نام‌برده‌ای که در خانهٔ فشارآورِ بوردن زندگی می‌کند. وقتی خدمتکار جدیدی به نام «بریجیت» (کریستن استوارت) استخدام می‌کنند، آن دو دوست می‌شوند و با پیش‌آمدن داستان، روایت مشهورِ حمل‌تبر و عواقبش به ما نشان داده می‌شود. استوارت برای من همیشه بازیگری خشک به نظر می‌آید؛ هر نقشی را که بازی کند، نگاه‌هایش پشت چشمانش مرده است—و در نقشی که به شدّت به شدت احساسی نیاز دارد، ارائهٔ لازم را ندارد. در واقع، تمرکز کلی فیلم کمتر بر قتل‌ها و نحوهٔ شنیعِ برخورد پدرِ آزارگر (جف پری) و نامادری بی‌تفاوت (فیونا شاو) است و بیشتر بهانه‌ای برای برهنگی و سکسِ لزبینِ سرد و «هنرمندانه» به نظر می‌رسد. اگر داستان را می‌دانید، از قبل می‌دانید چه خواهد شد؛ این صرفاً بازخوانیِ فرضیِ دیگری‌ست از تاریخ که می‌توانست بسیار بیشتر باشد اگر کارگردان بیشتر روی شخصیت‌های نیم‌پخته تمرکز می‌کرد تا استتیک و موسیقی افسردهٔ فیلم. --- بازگویی بازاندیش‌شدهٔ یک معمای قدیمی فیلم، اگر جدا از موارد تاریخی خود سنجیده شود، فیلم قابل‌قبولی است. هر فیلمی که دربارهٔ رویدادهای تاریخی ساخته می‌شود لازم نیست صددرصد وفادار به واقعیت باشد؛ «مجوز خلاقه» به سازنده اجازه می‌دهد دقت تاریخی را خم یا حتی بشکند. درست مانند «ابراهام لینکلن: شکارچی خون‌آشام»—آیا جزئیات اساسی زندگی شانزدهمین رئیس‌جمهور ما بیرون مانده است؟ ما می‌دانیم بوردن و همسرش با تبر کشته شدند و هیچ‌کس محکوم نشد. اگر لیزی مرتکب قتل شده و فرار کرده باشد، چگونه می‌توانیم بدانیم؟ هر حقیقتی را نمی‌توانست کسی بداند مگر آنکه حاضر بوده یا ضبط صوتی/تصویری وجود داشته باشد. این دقیقاً چگونگی امکان فرار از جنایت در قرن نوزدهم است. آفرین بر تو، لیزی. آفرین بر تو.