فیلم Utøya: July 22 2018

«استفاده درخشان از فنون سینما وریته تجربه‌ای تکان‌دهنده و واقع‌نما می‌آفریند» «اگر یک آدم می‌تواند این همه شرّ به بار آورد — فکر کن چقدر عشق می‌توانیم با هم بسازیم.» - استینه رِناته هاهیم (نجات‌یافته از اوتویا)؛ 23 ژوئیه 2011 Utøya 22. juli فیلمی از نظر بصری جذاب و به‌نوعی شبه‌مستند است که به کشتار اوتویا در سال ۲۰۱۱ می‌پردازد، اما از زاویه دید یکی از جوانانی که...

«استفاده درخشان از فنون سینما وریته تجربه‌ای تکان‌دهنده و واقع‌نما می‌آفریند» «اگر یک آدم می‌تواند این همه شرّ به بار آورد — فکر کن چقدر عشق می‌توانیم با هم بسازیم.» - استینه رِناته هاهیم (نجات‌یافته از اوتویا)؛ 23 ژوئیه 2011 Utøya 22. juli فیلمی از نظر بصری جذاب و به‌نوعی شبه‌مستند است که به کشتار اوتویا در سال ۲۰۱۱ می‌پردازد، اما از زاویه دید یکی از جوانانی که در جزیره محبوس شده‌اند روایت می‌شود، نه از زاویه قاتل، پلیس، والدین یا دادگاه. این فیلم کاملاً با فیلم اخیر پل گرین‌گراس در نتفلیکس، 22 July، متفاوت است؛ سازندگان Utøya 22. juli علاقه‌ای به توضیح سیاسی آشکار یا پرداختن به پیامدهای پس از تراژدی ندارند. مقایسه میان این دو فیلم اجتناب‌ناپذیر است و هر دو بی‌تردید بحث‌هایی را درباره اخلاقِ بازسازی چنین فاجعه‌ای به‌راه خواهند انداخت. اما نکته جالب آن است که گرین‌گراس چندان درگیر خودِ حادثه نیست و بیشتر روی پیامدها و محاکمه تمرکز دارد و می‌کوشد برخی از انگیزه‌های سیاسی راست‌گرای افراطی را توضیح دهد. از این منظر، Utøya 22. juli و 22 July نوعی مکمل‌اند و درکنار هم تصویری نسبتاً جامع از انگیزه‌ها، عمل و مجازات ارائه می‌دهند. آنچه Utøya 22. juli را به‌ویژه تحسین‌برانگیز می‌کند، طراحی زیبایی‌شناختی فوق‌العاده و موجه آن است که فیلم را از خوب به عالی ارتقا می‌دهد. فیلم‌نامه اثر از آنِ آنا باخه-ویگ و سیو راجندرام الیاسن است، بر پایه داستانی از اریک پپه (کارگردان؛ از جمله Tusen ganger god natt و Kongens nei)، که خود نیز کارگردانی می‌کند. Utøya 22. juli منحصراً بر شهادت نجات‌یافتگان استوار است، اما شخصیت‌ها تخیلی‌اند و قهرمان داستان ترکیبی از چند نفر مختلف است که تجربه جمعی را به‌طور فردی می‌گذراند. فیلم با انفجار بمبی در نزدیکی دفتر نخست‌وزیر در اسلو آغاز می‌شود. سپس تقریباً نود دقیقه به جلو می‌پرد و حدود بیست مایل شمال‌غربی به اردوگاه تابستانی Arbeidernes ungdomsfylking (اتحادیه جوانان کارگر) در جزیره اوتویا می‌رسد. این اردوگاه که از جناح چپ و وابسته به حزب کارگر است، رویدادی سالانه با حدود ۶۰۰ شرکت‌کننده جوان است. با شنیده‌شدن خبر بمب‌گذاری در اسلو، با کایا (آندره‌آ برنتزن درخشان)، ۱۹ ساله‌ای با آرزوهای سیاسی آشنا می‌شویم که به همراه خواهر کوچکترش امیلی در اردوگاه حضور دارد. امیلی به‌وضوح به سیاست علاقه‌ای ندارد و کایا از این‌که باید از او مراقبت کند دلخور است. شخصیت‌هایی دیگر نیز معرفی می‌شوند: پتر، جوانی که گاهی دکمه‌های سیاسی کایا را فشار می‌دهد؛ مگنوس، خوش‌بین همیشگی که عمدتاً برای پیدا کردن دخترها به جزیره آمده و چشم‌داشتش به کایا است؛ و عیسا، جوانی مسلمان که امیدوار است بمب‌گذاری کار جهادی‌ها نباشد، چرا که نگران افزایش تعصب‌هایی است که روزانه تجربه می‌کند. وقتی صدای عجیبی از آن سوی جنگل می‌آیند، ابتدا آن را صدای ترقه فرض می‌کنند، اما وقتی چادرنشینان وحشت‌زده از درختان می‌دوند، می‌فهمند اتفاق جدی‌تری در حال رخ‌دادن است. آن‌ها در کلبه‌ای نزدیک پناه می‌گیرند و کایا از نبود امیلی در میان جمع وحشت‌زده می‌شود. با نزدیک‌تر شدن صدای تیراندازی، درون کلبه به‌سرپناه واقعی تبدیل نمی‌شود و گروه خارج می‌شود. پتر سعی می‌کند همه را قانع کند که احتمالاً این تنها یک تمرین ایمنی است، و پیشنهاد می‌شود که شاید لبه جزیره امن‌تر از جنگل باشد. اما از آنجا که آن مسیر کایا را از آخرین مکانی که امیلی را دیده دورتر می‌کرد، او از رفتن امتناع کرده و تنها به اردوگاه برمی‌گردد تا خواهرش را پیدا کند. برای زمینه‌سازی: هر دو حمله توسط اندرس بحرینگ بریویک، تروریست راست‌گرا و احتمالاً روان‌آزار انجام شد. حدود نود دقیقه پیش از بمب‌گذاری، بریویک ایمیلی حاوی یک مانیفست ۱۵۱۸ صفحه‌ای با عنوان 2083: A European Declaration of Independence به بیش از هزار نفر فرستاد. این مانیفست ترکیبی از ایدئولوژی‌های اسلام‌ستیز، بیگانه‌هراس، محافظه‌کاری ملی، پان‌ملی‌گرایی، تک‌فرهنگی‌گرایی، زن‌ستیزی و ضدمارکسیسم است و بریویک در آن توضیح می‌دهد که چرا به‌گمان او اروپا با برخورد تمدن‌ها مواجه شده که ناشی از مهاجرت و بحران‌های پناهندگی است. مانیفست به نویسندگان و فعالان متعددی استناد می‌کند و بریویک خود را عضوی از «فرقه‌ای نظامی مسیحی اروپایی» به‌نام Pauperes commilitones Christi Templique Solomonici (PCCTS) می‌خواند که به‌گفته او تجسم نوین شوالیه‌های معبدی است. در این مانیفست ادعا می‌شود که بین ۱۵ تا ۸۰ «شوالیه عدالت‌پیشه» در غرب اروپا فعال هستند، اما هیچ‌گاه شواهدی مبنی‌بر واقعی‌بودن PCCTS یافت نشده است. بمب اسلو هشت نفر را کشت و ۲۰۹ نفر را مجروح کرد. حدود نود دقیقه بعد، بریویک که لباس پلیس پوشیده بود سوار قایق حامل به اوتویا شد. خود را برای انجام بازرسی پس از بمب‌گذاری معرفی و توسط مدیر اردوگاه، مونیکا بوسی، پذیرفته شد. او ابتدا به‌خاطر کنجکاوی بوسی تماس گرفت که منجر به کشته‌شدن هر دوی آن‌ها شد؛ نخستین شلیک در ساعت ۱۷:۲۲ زده شد. بریویک با گلوله‌های هالوپوینت (برای افزایش تخریب بافت) بارها فریاد می‌زد: «امروز خواهید مرد، مارکسیست‌ها.» در نهایت در ساعت ۱۸:۳۴، پس از ۷۲ دقیقه از اولین شلیک، دستگیر شد. ۶۹ نفر کشته و ۱۱۰ نفر زخمی شدند؛ سن جان‌باختگان بین ۱۴ تا ۵۱ سال بود. اگرچه صحبت از اتهام خیانت عظیم یا جنایت علیه بشریت مطرح شد، او نهایتاً به اتهام تروریسم داخلی محاکمه شد. خود را مسئول هر دو حمله دانست اما به‌طور قانونی از «اجبار ضروری» دفاع کرد. یکی از مسائل اصلی دادگاه تشخیص بیماری روانی او بود. ارزیابی نخست تیم روان‌شناسان قضایی نشان از اسکیزوفرنی پارانوئید داشت و اینکه در زمان حملات در حالت روان‌پریشی بوده است. اما پس از فشار خانواده‌های قربانیان، ارزیابی دوم نتیجه داد که او دچار اختلال شخصیت ضداجتماعی و خودشیفتگی است و در زمان کشتار روان‌پریش نبوده است. در نهایت به ۲۱ سال زندان با امکان تمدید در بازه‌های پنج‌ساله محکوم شد که حداکثر مجازات زیر قانون نروژ است. گزارش تحقیق رسمی دولت نروژ (Gjørv-rapporten) در ۲۰۱۲ منتشر شد و نتیجه گرفت که پلیس می‌توانست بمب‌گذاری را جلوگیری کند، سریع‌تر به اوتویا برسد و سریع‌تر بریویک را دستگیر کند. گزارش به تأخیرهای متعدد در اعزام نیروها و استفاده‌نشدن از هلیکوپتر پلیس به‌دلیل مرخصی خدمه اشاره کرد. در پی این گزارش، اویستین مِیلاند، مدیر اداره کل پلیس نروژ، استعفا داد. برخلاف این پیش‌زمینه سیاسی، Utøya 22. juli فیلمی نسبتاً غیردیده‌سیاسی است—نه از نوع ساده‌سازی‌شده Gus Van Sant در Elephant و نه دقیقاً مانند United 93 از پل گرین‌گراس—زیرا علاقه‌ای به قرار دادن رویداد در چارچوب اجتماعی-سیاسی یا تاریخی بزرگ‌تر ندارد. فیلم به‌جای کنکاش در چرایی اعمال بریویک یا سرنوشت او پس از آن، ادای احترامی است به نوجوانانی که هدف خشونت او قرار گرفتند. با فیلترکردن واقعه از طریق شخصیت تخیلیِ کایا، پپه موفق می‌شود ماجرا را روایی کند و آن را از نظر احساسی تاثیرگذار سازد. البته ممکن است برخی استدلال کنند بازسازی احساسی چنین تراژدی‌ای لازم نیست و استفاده از قهرمان تخیلی نامناسب یا بی‌احترامی است. در پاسخ به این نکته، باید گفت فیلم با مشاوره و همکاری شمار زیادی از نجات‌یافتگان ساخته شده است. پپه در مصاحبه‌ای با بی‌بی‌سی گفته که از شخصیت‌های تخیلی استفاده کرده تا «بازتابی از آنچه که آنجا رخ داد، تا حد امکان نزدیک به آنچه من آموختم» باشد. او می‌گوید دلایل اخلاقی داشت: ساختن داستانی کاملاً واقعی می‌توانست برای بازماندگان که ممکن است فکر کنند اشخاص فیلم دوستانی بودند که کشته شده‌اند، تماشای فیلم را سخت کند. یکی از نجات‌یافتگان در اکران جهانی به گاردین گفته این فیلم مهم است چون نشان می‌دهد افراط‌گرایی راست‌گرا می‌تواند به چه چیزهایی منتهی شود و به جامعه می‌گوید باید در برابر آن بایستیم. پپه هم گفته هدفش از ساخت فیلم ترومازایی مردم نبوده بلکه کمک به فرایند بهبود است. بنابراین، به‌جای بهره‌کشی، فیلم هم لازم و هم تسکین‌دهنده است. نمایش‌های خصوصی برای نجات‌یافتگان و خانواده‌ها برگزار شد و پپه تلاش کرد پیش از اکران نظر آن‌ها را درباره جنبه‌های مختلف فیلم جلب کند. هرچند فیلم کاملاً غیرفسادی نیست: سطرهای افتتاحیه و اختتامیه به اندیشه‌های راست‌گرای افراطی اشاره دارند و پپه صراحتاً این ایدئولوژی را محکوم می‌کند اما این نکته را با فریاد به مخاطب تحمیل نمی‌کند؛ مسئله را باز می‌گذارد تا ایدئولوژی افراطی خودبه‌خود محکوم شود. یکی از برجسته‌ترین نکات سیاسی فیلم این است که ما را وادار می‌کند در جزئیات ببینیم حادثه‌ای را که معمولاً به‌صورت انتزاعی می‌اندیشیم؛ گفتن اینکه ۶۹ نفر کشته شدند فقط یک آمار است، اما دیدن مرگ برخی از آن افراد چیز دیگری است. از این جهت فیلم نقدی مؤثر بر خشونت اسلحه است. این نکته به یک ویژگی زیبایی‌شناختی نیز مربوط است: بریویک تقریبا تنها یک بار و از دور بسیار دور به‌صورت سیلوئت دیده می‌شود. به‌جای نمایش قاتل، دوربین سراسر فیلم به‌طور سختگیرانه‌ای به دیدگاه کایا وابسته است. پس از رویداد واقعی، ۶۹ کشته و صدها زخمی و ترومایی ناشناخته ماندند در حالی که بریویک تیترها را در اختیار داشت؛ فیلم این نسبت را معکوس می‌کند تا تمرکز بر قربانیان باشد و مرتکب از هر نوع کنشی محروم بماند. پپه به بی‌بی‌سی گفته «از لحاظ اخلاقی سؤال‌برانگیز» بوده که زمانی را به تصویرسازی بریویک اختصاص دهد؛ «آخرین چیزی که می‌خواستم این بود که به او شهرت رسانه‌ای بیشتری بدهم. می‌خواستم داستان درباره قربانیان باشد.» در واقع نام او حتی در نوشته‌های آغاز و انجام آورده نمی‌شود. حضورش بیشتر صوتی است تا بصری: طنین پیوسته تیراندازی در طراحی صدای فیلم نقش پررنگی دارد. فیلم فاقد موسیقی متن یا قطعه‌ای است که ضرب‌آهنگ روایی را برجسته کند و صدای ممتد تیراندازی بار روانی سنگینی ایجاد می‌کند که هم شخصیت‌ها و هم تماشاگر را گمراه و مضطرب می‌سازد. از نظر زیبایی‌شناختی، فیلم فراتر از طراحی صدا برجسته است. در واقع از اولین شلیک تا دستگیری بریویک ۷۲ دقیقه سپری شد؛ در فیلم نیز از وقتی اولین تیر را می‌شنویم تا زمانی که تصویر به سیاهی می‌رود، دقیقاً ۷۲ دقیقه می‌گذرد. همچنین دقیقاً همان تعداد گلوله‌ها را می‌شنویم که او در واقعیت شلیک کرد: ۱۸۶ گلوله. جسورانه‌تر اینکه تقریباً کل آن بازه ۷۲ دقیقه‌ای—به‌استثنای صحنه کوتاه آغازین که فیلمبرداری واقعی بمب‌گذاری اسلو را نشان می‌دهد—به‌گونه‌ای ساخته شده که انگار تک‌بردِ ممتد است و تدوین‌ها پنهان شده‌اند، به‌مانند ترفندی که در Birdman به‌کار رفته بود. فیلم طی پنج روز متوالی در یک برداشت بازی شده و هر روز همان صحنه اجرا شده است؛ سپس پپه و تدوینگرش از هر روز بخش‌هایی را برداشته و برش‌ها را پشت حرکات دوربین یا تاریکی مخفی کرده‌اند. همه‌چیز به‌صورت دستی و دوربین در دست فیلم‌برداری شده و از پایداری مصنوعی Steadicam چشم‌پوشی شده است. دوربین در دست، اثرِ نما-تک‌برد و ساختار زمان-واقعی با هم یک واقع‌نمای شبه‌مستند ایجاد می‌کنند، چنان‌که گویی دوربین دارد دقیقاً همان‌طور که اتفاق می‌افتد ضبط می‌کند، به سبک cinéma vérité (قابل ذکر است که فیلم‌بردار، مارتین اوتربک، عمدتاً سابقه کار مستند دارد). به این ترتیب، فابولا تا حد ممکن بدون واسطه ارائه می‌شود؛ فقدان تدوین آشکار، ترکیب‌بندی‌‌های حساب‌شده و موقعیت‌های از پیش تعیین‌شده دوربین، حس حضورِ نویسنده‌ای از بالا را از بین می‌برد. فیلم تلاشی است برای فرو بردن تماشاگر در تجربه رویداد: مخاطب را وادار می‌کند تصور کند گرفتار این کابوس بودن چگونه است—وحشت را می‌بینیم و شریک می‌شویم؛ وقتی شخصیت‌ها از پشت سنگر نگاه می‌کنند، برای نجات می‌دوند یا از فرط خستگی بر زمین می‌افتند. در این معنا فیلم از اشکالِ هیجان‌آور متداول اجتناب می‌کند؛ آنچه می‌بینیم عمیقاً ترومازا است و تجربه‌ تماشاگر حکم آزمون تحمل را دارد. بندرت پیش آمده که ترفندِ برداشت ممتد این‌قدر موجهِ موضوعی باشد؛ پپه از این ساختار برای بر هم زدن انتظارات ژانری و بیگانه‌سازی روایت استفاده می‌کند تا تماشاگر نتواند به احساس راحتی و عادی بازگردد. بازی‌ها نیز بسیار طبیعی‌اند و آندره‌آ برنتزن به‌ویژه در نقش کایا کشف شگفت‌انگیزی است. وقتی او بازمی‌گردد تا امیلی را پیدا کند، تنها تلفن همراه امیلی و توبیاسِ زخمیِ ۱۰-۱۱ ساله را می‌یابد. ناامیدی و یأس فزاینده کایا به‌طرز بی‌هیچ نقصی توسط برنتزن منتقل می‌شود. صحنه‌ای که او به‌دنبال امیلی در چادر می‌گردد و ناگهان متوجه می‌شود بریویک نزدیک است، یکی از پرتنش‌ترین و ترسناک‌ترین سکانس‌هایی است که در مدت‌ها دیده‌ام. اجرای برنتزن سهم بزرگی در ایجاد این دلهره دارد. مکالمه تلفنیِ دلخراش او با مادرش که برای نیافتن امیلی معذرت می‌خواهد نیز بسیار موثر است. صحنه دیگری که در آن با دختری به‌شدت مجروح ملاقات می‌کند و آن دختر می‌خواهد کایا به مادرش بگوید او را دوست دارد، از لحاظ بازیگری و اصالتِ احساسات یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظات فیلم است. نکته زیبایی‌شناختی نهایی مربوط به چند ثانیه آغازینِ آن بخش ۷۲ دقیقه‌ای است. وقتی دوربین از پشت به کایا نزدیک می‌شود، او برمی‌گردد و مستقیم به لنز نگاه می‌کند و می‌گوید «تو هرگز درک نخواهی کرد.» این جمله ظاهراً چالشی است به مخاطب و شکستن چهارمین دیوار، گویی قرار است اتقاقاتی غیرقابل‌فهم رخ دهد. اما اندکی بعد روشن می‌شود او گوشی در گوش دارد و در واقع با مادرش حرف می‌زند؛ پس آن جمله درون‌متنی بود—او خطاب به دوربین نگفت، بلکه به کسی در گوشی گفته بود. این لحظه ساده اما مؤثر تماشاگر را ناگهان از تعادل درمی‌آورد و به‌نوعی به تکنیک‌های بیگانه‌سازی اشاره می‌کند، و سپس جهشی کامل ایجاد کرده و ما را کاملاً در دل فابولا فرو می‌برد. البته فیلم بی‌نقص نیست و پپه در چند مورد دچار سوء‌محاسبه شده است. تراژدیِ نمایش‌داده‌شده ذاتاً طاقت‌فرساست و کارگردان تا حد زیادی حالتِ دوری‌گزین را حفظ می‌کند، اما گاهی می‌کوشد احساساتِ برانگیخته‌شده را مستقیماً برجسته کند که اغلب ناموفق و غیرضروری‌اند. مثال بارز آن سکانسِ پایانی است که کایا و مگنوس در حال مخفی‌شدن‌اند؛ برای سرگرم‌شدن از آینده حرف می‌زنند (او می‌خواهد سیاستمدار شود؛ او می‌خواهد بازیگر شود). وقتی مگنوس متوجه می‌شود کایا خواننده است، از او می‌خواهد برایش بخواند و او به‌اجبار «True Colors» از سیندی لاوپر را اجرا می‌کند. این صحنه احساساتی و بیش‌ازحد ساختگی است؛ هیچ کارکردی ندارد و بیش‌تر شبیه دست‌کاری احساسات و بازگشت به نشانه‌گذاری‌های ژانریِ سنتی است که فیلم تا آن‌جا از آن دوری کرده بود. این لحظه واقع‌گرایی شبه‌مستند را کم‌ارزش می‌کند و آگاهانه بودن ساختارِ داستانی را آشکار می‌سازد. مسئله دیگری هم به پایبندی سخت‌گیرانه فیلم به چشم‌انداز کایا مربوط است. به‌طور کلی این انتخاب به مزیت تماتیک روایت کمک می‌کند، ولی وقتی فیلم کاملاً بر دیدگاه یک نفر متمرکز باشد، روایت در جاهایی تکراری و اپیزودیک می‌شود. چون کایا ترکیبی از چند نفر است، تجربیات متفاوتی را پشت سر می‌گذارد تا تصویری کلی از هراس و رنج به تماشاگر داده شود، اما باورپذیری اینکه یک فرد همه این برخوردها و تجربه‌های گوناگون را داشته باشد کمی تحت فشار قرار می‌گیرد. این انتقادات نسبتاً جزئی‌اند در مقابل کلیت کار: این فیلم شگفت‌انگیز است—از نظر بصری نوآورانه و از نظر احساسی ویران‌کننده؛ از لحاظ سیاسی آگاه و از منظر تاریخی مهم. بی‌تردید بحث‌های داغی را درباره اینکه آیا چنین رویدادی باید منبع فیلمی قرار بگیرد به‌وجود خواهد آورد، به‌ویژه این‌که هنوز زمان زیادی از حادثه نگذشته است. بعضی آن را یادبودی باوقار خواهند دانست و برخی دیگر بهره‌برداری و بی‌احترامی. به‌نظر من این فیلم متنی حیاتی برای نروژ است که جوهره دردناک‌ترین رویداد کشور از زمان جنگ جهانی دوم را ثبت می‌کند. اگر تماشاگران از تصور «سینما به‌مثابه سرگرمی» فارغ شوند و رویکرد «سینما به‌مثابه هنر» را بپذیرند، پذیرش فیلم بسیار آسان‌تر خواهد شد و روشن می‌شود که پپه و فیلمنامه‌نویسانش واقعاً چیز مهمی برای گفتن درباره کشتار و، مهم‌تر از آن، درباره تجربهٔ آن حادثه دارند. سه یا چهار دقیقه پایانی کاملاً ویران‌کننده‌اند و بی‌معنایی از دست‌دادن جان‌ها و تصادفی‌بودن رخدادها را با تمام وجود به بیننده القا می‌کنند. هدف اصلی پپه نشان‌دادن شجاعت این مردم و گرامی‌داشت آنان است. شرّ، فیلم می‌گوید، عادی و پیش‌پاافتاده است؛ شایسته‌ترین چیز برای توجه ما همدلی و شجاعت‌اند.