فیلم Criss Cross 1949

موسیقی در فیلم نوآر همیشه جالب است. برخلاف نوآرهای خودآگاه‌تر مانند Farewell, My Lovely و Body Heat که به جَز موسیقی جَز تمایل دارند، بیشتر ساندترک‌های نوآر کلاسیک ارکسترال‌اند و نه جَز. آن ساکسوفون آهسته و ناله‌آسا که روی یک وویس‌اور می‌آید، تصویری است که در پارودی‌های نوآر دیده می‌شود، اما در نوآرهای کلاسیک این نوع موسیقی کمتر به‌عنوان موسیقی پس‌زمینه شنیده می‌شود؛ معمولاً موسیقی...

موسیقی در فیلم نوآر همیشه جالب است. برخلاف نوآرهای خودآگاه‌تر مانند Farewell, My Lovely و Body Heat که به جَز موسیقی جَز تمایل دارند، بیشتر ساندترک‌های نوآر کلاسیک ارکسترال‌اند و نه جَز. آن ساکسوفون آهسته و ناله‌آسا که روی یک وویس‌اور می‌آید، تصویری است که در پارودی‌های نوآر دیده می‌شود، اما در نوآرهای کلاسیک این نوع موسیقی کمتر به‌عنوان موسیقی پس‌زمینه شنیده می‌شود؛ معمولاً موسیقی عامه‌پسند مثل جَز تنها زمانی شنیده می‌شود که روی صحنه اجرا شده باشد، نه به‌صورت موسیقی پس‌زمینه یا روی تیتراژ آغازین. موسیقی اجراشده در صحنه در نوآر را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: اول، آوازهایی که زن‌های فَتِال اغواگر در کلوپ‌های مجلل می‌خوانند؛ این ترانه‌ها اغلب شاد و بیشتر برای تأکید بر جذابیت زن به‌کار می‌روند تا برای پیشبرد روایت. دوم، موسیقی‌ای که در کلوپ‌ها و بارهای کثیف‌تری نواخته می‌شود و با بافت فیلم ادغام می‌شود؛ این موسیقی‌ها ضربه‌دار، آشفته‌کننده و کاملاً متناسب با حال و هوای فیلم‌اند. برای نمونه، در D.O.A. اجرای گروه سیاه‌پوست «فیشرمن» در کلوپی در سان‌فرانسیسکو چنان پرانرژی و خسته‌کننده است که شخصیت ادموند اوبراین را برمی‌انگیزد تا از دوستانش جدا شود و در نتیجه هدفی برای توطئهٔ شیطانی قرار گیرد. در Phantom Lady نمونهٔ دیگری هست: وقتی کانزاس مخفی می‌شود، به یک درامر ترسناک در یک شوی کلوپ شبانه می‌رسد. اجرای صحنه اول صحنه‌ای مصنوعی و کلیشه‌ای دارد، اما پس از آن درامر کلیف کانزاس را به یک کلوپ جَز پست‌تَر می‌برد تا موسیقی واقعی‌تری بشنوند. صحنهٔ پس از آن همزمان سکسی و تا حدی زشت است؛ ضربات طبل مانند اوج جنسی بالا می‌روند و تماشای کلیف که با تمام وجود ساز می‌زند، خطر واقعی‌ای را که کانزاس خود را در آن قرار داده نشان می‌دهد—انتظار می‌رود که بعدها در شب نوعی خشونت یا حمله رخ دهد. بهترین به‌کارگیری موسیقی توسط رابرت سیدمک، اما، در فیلم Criss Cross (۱۹۴۹) دیده می‌شود، به‌خصوص در صحنه‌ای که استیو و آنا دوباره یکدیگر را می‌بینند. فیلم با یک نمای هوایی طولانی از لس‌آنجلس و همراهی موسیقی نوآر میکلوش روزا آغاز می‌شود و سپس بر دو عاشق در یک پارکینگ تمرکز می‌کند که در آغوش هم گرفتار نور چراغ‌های عبوری می‌شوند. استیو تامپسون (برت لنکستر) و همسر پیشینش آنا داندی (ایوون دو کارلو) نقشه‌ای برای فریب همسر مافیایی او، اسلیم داندی (دن دوریا)، و همچنین جاسازی سرقتی از یک خودروی زره‌پوش دارند. از نظر انتخاب بازیگران، نقش استیو از آن نقش‌هایی است که لنکستر به‌خوبی بازی می‌کند، هرچند برخی او را نامناسب برای نقش بدانند. پلان روایت فیلم از منظر اول‌شخصِ استیو روایت می‌شود—عنصر‌ای که فیلم را شبیه رمان‌های ریمند چندلر می‌کند و باعث می‌شود نقص‌های آنا برای مخاطب دشوارتر به‌نظر برسد. استیو مردی پر تضاد است: بااین‌که دائم می‌گوید دیگر نمی‌خواهد با آنا در ارتباط باشد و می‌خواهد از او فاصله بگیرد، نخستین کاری که پس از بازگشت به لس‌آنجلس انجام می‌دهد، رفتن به همان محلِ سابقِ دیدارشان است تا او را پیدا کند. این تناقض‌ها او را بیش‌ از همه در معرض خطر قرار می‌دهد. کلوپ قدیمی استیو مکانی باریک و تاریک با یک نوار و یک بارمن تپل است که به محوطهٔ باشکوه‌تری منتهی می‌شود؛ جایی که آنا را دوباره می‌بیند. آنچه در این صحنه رخ می‌دهد ترکیبی کامل از تصویر و موسیقی است: اجرای پرقدرت گروه رومبا اسای مورالس از دید استیو نشان می‌دهد دنیا حول آنا می‌چرخد. وقتی آنا به آهنگ رقصیده و استیو را در خود غرق می‌سازد—حتی دیده می‌شود که او با تونی کرتیس در آن صحنه می‌رقصد—موسیقی و واکنش استیو دقیقاً با هم هماهنگ‌اند و این هماهنگی دلیل هر کاری را که استیو بعداً انجام می‌دهد (از جمله توطئه برای سرقت) توضیح می‌دهد. سیدمک در کل فیلم از منظر اول مؤثر استفاده می‌کند، مخصوصاً در پایان؛ وقتی استیو از جراحت گلوله و شکستگی باز می‌یابد و در تخت بیمارستان گرفتار بازی موش و گربه‌ای می‌شود که شاید یکی از آدم‌کش‌های اسلیم باشد. سکانس‌های پایانی، انتقال از بیمارستان به یک قایق‌خانه و تقابل نهایی میان استیو، آنا و اسلیم، تراژیکی بی‌رحمانه و ناگوار دارند—بی‌پاسخی که زندگی سه شخصیت را خاموش می‌کند. دن دوریا به‌عنوان اسلیم تضادی کامل با لنکستر است؛ قیافه و قامتش به‌خوبی با نقش تبه‌کار نوآری تطابق دارد و در صحنه‌ای کلیدی که اسلیم استیو را با آنا می‌گیرد، ترکیبِ کت سیاه با کراوات سفید او در برابر تی‌شرت سفید استیو تصویری قوی می‌سازد. کار دوریا یک بازی شرورانه و لیزی است که به‌خوبی در مثلث عاشقانهٔ پیچیدهٔ فیلم جا می‌افتد. بازیگران مکمل نیز در سطح بالایی ظاهر می‌شوند: استفن مک‌نالی در نقش دوست پلیس استیو، پرسی هلتون به‌عنوان بارمن و آلن ناپیر به‌عنوان مغز متفکر سرقت. حضور کوتاه تونی کرتیس در نمایی به‌عنوان یک دَنسور اغواگر هم قابل‌توجه است. فیلم از نظر تصویربرداری هم قوی است؛ فرانز پلنر با نورپردازی‌های اتمسفریک و قاب‌بندی‌های بالانس‌شده به ایجاد حس زودهنگام ناخوشی و سرنوشتِ محتوم کمک می‌کند. موسیقی میکلوش روزا نیز از ابتدای فیلم فضای تهدیدآمیز و وسواسی را تداوم می‌بخشد. Criss Cross همان‌طور که از یک نوآر انتظار می‌رود، از پایان خوش طفره می‌رود. سرنوشت آنا—آیا سطحی و مغرور است، قربانی است یا زن فَتِال و محاسبه‌گری است؟—پاسخ مشخصی نمی‌گیرد و در نهایت فیلم بدون تسویه‌حساب روان‌شناختی، هر سه زندگی را خاموش می‌کند. این پایانِ تلخ اما ضروری، فیلم را به یکی از نمونه‌های برجستهٔ نوآر دههٔ چهل تبدیل می‌کند. جمع‌بندی: Criss Cross فیلمی عالی از دل نوآر است؛ بازی‌ها، موسیقی، تصویربرداری و نحوهٔ روایت همه دست در دست هم می‌دهند تا اثری تنگ و پرتنش پدید آید. برای طرفداران نوآر دیدنش ضروری است—فیلمی که بارها ارزش بازبینی دارد. امتیاز: 9 از 10.