فیلم Transit 2018

«بر پایهٔ یک ناسازگاری زمانی/شناختی جذاب ساخته شده که خوب جواب می‌دهد، اما روایت به‌شدت کسل‌کننده و شخصیت‌ها کم‌حرف‌اند.» — «سنتِ ستمدیدگان به ما می‌آموزد که «وضعیت اضطراری» که در آن زیست می‌کنیم استثنا نیست بلکه قاعده است. باید به مفهومی از تاریخ برسیم که با این بصیرت همخوانی داشته باشد. آنگاه آشکاراً درمی‌یابیم که وظیفهٔ ما ایجاد یک وضعیت اضطراری واقعی است، و این موقعیت...

«بر پایهٔ یک ناسازگاری زمانی/شناختی جذاب ساخته شده که خوب جواب می‌دهد، اما روایت به‌شدت کسل‌کننده و شخصیت‌ها کم‌حرف‌اند.» — «سنتِ ستمدیدگان به ما می‌آموزد که «وضعیت اضطراری» که در آن زیست می‌کنیم استثنا نیست بلکه قاعده است. باید به مفهومی از تاریخ برسیم که با این بصیرت همخوانی داشته باشد. آنگاه آشکاراً درمی‌یابیم که وظیفهٔ ما ایجاد یک وضعیت اضطراری واقعی است، و این موقعیت ما را در مبارزه با فاشیسم بهبود خواهد بخشید.» — والتر بنجامین؛ «رساله‌هایی دربارهٔ فلسفهٔ تاریخ» (1940) — «داستان افسانه‌ای مردی که مرده را می‌شناسی؟ او در ابدیت منتظر بود تا بداند سرنوشتش چه خواهد شد. سال‌ها، ده سال، صد سال صبر کرد. التماس می‌کرد برای یک تصمیم. سرانجام دیگر تاب انتظار نیاورد. آنگاه به او گفتند: ‹فکر می‌کنی برای چه صبر می‌کنی؟ تو مدت‌هاست که در جهنم بوده‌ای.›» — آنا سگرس؛ «ترانزیت» (1944) — «پناهنده بودن بسیار فراتر از یک وضعیت سیاسی است. این مهلک‌ترین نوع بی‌رحمی است که می‌توان نسبت به یک انسان به کار برد. با محروم کردن فرد از هر گونه امنیت و نیازهای پایهٔ یک زندگی عادی، و با قراردادن او در کشورهای میزبان نامهربان که نمی‌خواهند او را بپذیرند، عملاً همهٔ جنبه‌هایی را که زندگی را نه تنها قابل تحمل بلکه قابل معنا می‌کنند، از او می‌ربایید.» — آی‌وِی‌وی؛ «Human Flow» (2017) فیلم Transit بر پایهٔ رمان آنا سِگرسِ 1944 به همین نام ساخته شده؛ داستانِ بازمانده‌ای از اردوگاه‌های آلمان که در 1940 در مارسی ویشی به دنبال راهی برای رفتن به شمال آفریقا است، وقتی که نازی‌ها به شهر نزدیک می‌شوند. اما فیلم نه یک اقتباس یک‌به‌یک، که بر یک ایدهٔ ساختاری جذاب مبتنی است — هرچند داستانِ کلی همان رمان سگرس را روایت می‌کند، بخشی از فیلم در زمانِ حال رخ می‌دهد. در واقع، تنها برخی عناصرِ محیط فیلم امروزی‌اند: ماشین‌ها، کشتی‌ها، اسلحه و یونیفرم پلیس معاصرند، اما موبایل و رایانه و اینترنت نیست، هنوز از ماشین تحریر و نامه استفاده می‌شود و پوششِ شخصیت‌ها هم مشابه چیزی است که در دههٔ 1940 می‌پوشیده‌اند. تصور کنید نمایشی از شکسپیر با لباس‌های مدرن که هنوز با شمشیر مبارزه می‌کنند؛ به این ترتیب فیلم نه کاملاً در 1940 است و نه صرفاً در 2019، بلکه در نوعی نیمه‌راه زمانی عجیب قرار می‌گیرد که از هر دو دوره عنصری قرض می‌گیرد. دلیل روشنِ استفادهٔ کریستین پتسولد (کارگردان و نویسنده) از این استراتژی را نمی‌توان نادیده گرفت: این شیوه بسیار خوب کار می‌کند و تمرکز تماتیک فیلم به‌گونه‌ای غیرمعمول با فرمِ بصریِ آن همزیستی دارد. بنابراین اگرچه فیلم ظاهراً داستانی دربارهٔ اروپا در دههٔ 1940 روایت می‌کند، تمرکزش بر پناهندگان و قرار دادن داستان در یک محیط شبه‌مدرن آن را به نوعی «حرفِ حالِ اروپا در 2019» نیز بدل می‌سازد. فیلم فرض می‌کند با صعود گفتمانِ ضد مهاجرت تهاجمی و ایدئولوژی نئوفاشیستی، چه ممکن است در آیندهٔ نه‌چندان دور رخ دهد. Transit به‌جای اینکه بگوید تاریخ خودش را تکرار می‌کند، معتقد است که بین آن زمان و اکنون تفاوت تاریخی ملموسی وجود ندارد. متأسفانه، افزون بر این ریسک زیبایی‌شناختی جسورانه، چیزِ زیادی برای جذب من وجود نداشت: درام کند و شخصیت‌ها عملاً خالی از احساسات قابل همذات‌پنداری‌اند. فیلم با پاریس آغاز می‌شود؛ جورگ (فرانتس روگوفسکی) موظف است چند ورقه به جورج وایدل، نویسندهٔ کمونیست مشهور در شهر، برساند. پس از فرار از دستگیری، او به اتاق هتل وایدل می‌رسد اما می‌بیند نویسنده خودکشی کرده است. جورگ نسخهٔ منتشرنشدهٔ یک دست‌نوشته، دو نامهٔ وایدل به همسرش ماری و ویزای ترانزیت وایدل برای سفر به مکزیک را برمی‌دارد و همراهِ دوستش هاینز (رونالد کوکولیس) به قطاری می‌زند که به مارسی می‌رود — یکی از معدود بندرهایی که هنوز تحت کنترل «فاشیست‌ها» نیست و هتل‌ها تنها به کسانی اتاق می‌دهند که بتوانند ثابت کنند به‌زودی راهی کشور دیگری خواهند شد (مثلاً کسانی که ویزای ترانزیت دارند). در مسیر، هاینز به‌خاطر عفونت می‌میرد و در مارسی، جورگ به همسر مراکشیِ هاینز، ملیسا (مریام زارعی) خبر مرگ را می‌دهد؛ وقتی می‌فهمد او ناشنواست، مجبور می‌شود خبر را از طریق پسر کوچکش، دریِس (لیلین باتمن)، که زود با او پیوند می‌خورد، به او برساند. جورگ سپس به کنسول‌گری مکزیک می‌رود تا مدارک وایدل را بازگرداند تا شاید به دست همسرش برسد؛ اما وقتی اشتباهاً به‌عنوان وایدل شناخته می‌شود، متوجه می‌شود فرصتی برای فرار از اروپا یافته است، چون وایدل برای چند روزِ بعدِ کشتی رزرو شده است. در همین حال، جورگ بارها با زنی مرموز روبه‌رو می‌شود که بعداً معلوم می‌شود ماری وایدل (پائولا بیر) است؛ او منتظر خبر همسرش است. جورگ به او نمی‌گوید وایدل مرده و کم‌کم به ماری دل می‌بندد و تصور زندگی مشترک تازه‌ای را می‌کند. اما اوضاع پیچیده‌تر می‌شود وقتی دریِس بیمار می‌شود و دکتر محلی، ریچارد (گودهارد گیسه)، که او هم پناهنده است و اکنون با ماری رابطه دارد و به‌شدت می‌خواهد همراه او فرار کند تا در یک بیمارستان کودکان در مکزیک کار کند، از او مراقبت می‌کند. ویزای وایدل اما فقط برای دو نفر صادر شده است. با محیطی که نه کاملاً 1940 و نه کاملاً 2010 است، Transit مانند «کازابلانکا»ست که از لنزِ فرانتس کافکا عبور کرده باشد؛ مثل این است که اگر سم (دولی ویلسون) ساز پلی‌فونیک می‌نواخت اما ریک بلِین (همفری بوگارت) هنوز یک کهنه‌سربازِ جنگِ داخلی اسپانیا بود. فیلم در لوکیشن‌های پاریس و مارسی فیلمبرداری شده و همه‌چیز از تابلوهای خیابان تا ساختمان‌ها و حتی برخی خودروهای برقی امروزی‌اند، در حالی که عکاسی دیجیتالِ هانس فروم هیچ‌گونهِ کهنگی‌زدایی نشده است — کسانی که از فیلمبرداری دیجیتالِ مایکل من در Public Enemies (2009) دلخور بودند، اینجا هم ممکن است راضی نباشند. از نظر نشانه‌های فرهنگی، پتسولد آن‌قدرها مشخص عمل نمی‌کند؛ تنها اشاره‌ای سرفراز به Dawn of the Dead جورج ای. رومِرو وجود دارد و موسیقی پایانی از Talking Heads است؛ در غیر این صورت او از دام انتخاب یا حذف قطعات فرهنگی می‌پرهیزد. با این حال، برای هر چیزی که فیلم را در قرن بیست و یکم قرار می‌دهد، عنصر دیگری هست که به دههٔ 1940 اشاره می‌کند: نبود موبایل و اینترنت، استفاده از ماشین تحریر و نامه، پوششِ افراد (به جز پلیس که لباس ضدشورش مدرن دارد). پتسولد سیاست را هم تعمیم‌پذیر نگه می‌دارد؛ اشارهٔ مشخصی به نازی‌ها، اردوگاه‌ها یا هولوکاست نمی‌کند (در واقع هرگز به طور کامل روشن نمی‌شود چرا جورگ در حال فرار است؛ احتمالاً به‌خاطر یهودی‌بودنش). به جای این جزئیات، فیلم از «فاشیست‌ها»ی کلی، «اردوگاه‌های» نامشخص و «پاک‌سازی»های ساختاری صحبت می‌کند. اینکه بسیاری از پناهندگان در تلاش‌اند به مکزیک برسند نیز بار سیاسی خود را دارد، خصوصاً با توجه به حساسیت فعلی مهاجرت مکزیک به آمریکا. بنابراین یورش‌های نژادپرستانه، اهمیت مدارک و شرایط غیرانسانی بازداشت به همان اندازه به 2019 اشاره دارند که به 1940. ترکیب عناصر مرزی مدرنیته و تاریخِ دوره‌ای نوعی ناهماهنگی زمانی/شناختی ایجاد می‌کند که روایت را بین واقعیت و تمثیل قرار می‌دهد؛ گویا رئالیسم جادویی وارونه شده است. این وضعیت مخاطب را وادار می‌کند از تصور مجرد «آنچه رخ داده ممکن است دوباره رخ دهد» فراتر رود. ما را وادار می‌کند دریابیم تفاوتِ گذشته و حال تنها یک اختلاف ظاهری واژگانی است و آنچه یک‌بار رخ داده هرگز واقعاً متوقف نشده؛ جابه‌جایی سیاسی امروز تا حد زیادی همان چیزی است که در 1940 بود. با توجه به بازگشت نئوفاشیسم در اروپا و ترس‌های بی‌منطق از دیگری در قالب مهاجرت، بحران پناهندگان می‌تواند (یا هست) بحران جهانی باشد؛ Transit می‌کوشد به‌مثابهٔ یک هشدار باشد. همین جابه‌جایی زمانی نشان‌دهندهٔ هم خاص‌بودگی و هم کلیت تجربهٔ پناهندگی است — هر پناهنده در عین یکتایی، تجربه‌ای را می‌گذراند که در ذات خود مشابهت‌هایی فراتر از زمان و مکان دارد. نکتهٔ مهم این است که پتسولد توانسته داستانی از 1940 را در محیطی نسبتاً معاصر قرار دهد بدون تغییرِ بنیادین؛ اینکه شرایط 1940 می‌تواند به‌راحتی در 2019 جای بگیرد، همان تمِ مرکزی فیلم را نشان می‌دهد — برای پناهندگان چیزی تغییر نکرده است. انتخابِ زیبایی‌شناختیِ دیگر، استفاده از روایتِ صوتی (voiceover) بسیار نامعمول است. این روایت تقریباً ناگهان و در حدود بیستمین دقیقه، وقتی جورگ دست‌نوشتهٔ وایدل را می‌خواند، وارد می‌شود؛ هیچ سرنخ اولیه‌ای دربارهٔ هویت راوی یا زمان روایت به مخاطب داده نمی‌شود. راوی نامعتبر است: گاه چیزها را به‌گونه‌ای توصیف می‌کند که با آنچه می‌بینیم متفاوت است. هم‌زمان صدا بین دانای کل و سوژه‌ای محدود نوسان می‌کند؛ گاهی دربارهٔ چیزهایی فراتر از دریافت جورگ سخن می‌گوید (در سراسر فیلم جورگ نقطهٔ تمرکز ماست)، و گاهی عمیق‌ترین افکار جورگ را بازگو می‌کند. روایت حتی با دیالوگ «تعامل» می‌کند — در صحنه‌ای بین جورگ و ماری، دیالوگ و VO بخش‌هایی از یک جمله را با هم کامل می‌کنند. با این حال، هرچند ناهماهنگی زمانی را پسندیدم، روایتِ صوتیِ تجربی به‌اندازهٔ کافی کارآمد نبود و بیش از همه شخصیت‌ها را خفه می‌کرد. ورود ناگهانی و دامنهٔ متغیرِ آگاهیِ راوی تنها شما را از فیلم بیرون می‌کشد چون می‌کوشید به پرسش‌های فراوانی پاسخ دهید: صدا از کجا و چه زمانی می‌آید؟ نسبتش با روایت چیست؟ آیا صدای یک شخصیت را می‌شنویم یا گفتاری بیرون از فابولا؟ چگونه راوی گاهی به افکار درونی جورگ دسترسی دارد اما گاهی نه؟ چرا راوی چیزهایی را که جورگ ندیده دقیقاً توصیف می‌کند اما گاهی چیزهایی را که دیده نادرست بیان می‌کند؟ چرا روایت گاهی جلوتر از روایت تصویری است و گاهی عقب‌تر؟ هدفِ این شکستِ شبهِ دیوارِ چهارم که با تعویضِ دیالوگ و VO رخ می‌دهد چیست؟ پاسخ همهٔ این‌ها روشن نیست، اما به نظر می‌رسد هدفِ این روایتِ آشفته‌ساز تقویتِ اهمیتِ روایت‌پردازی است — تجربهٔ پناهندگی خطی و منظم نیست؛ مجموعه‌ای از داستان‌ها، قطعات و تناقض‌هاست. از نظر موضوعی، پتسولد همیشه به مسئلهٔ هویت، محرومیت سیاسی، آدم‌هایی که به‌شدت می‌خواهند جایی را ترک کنند و ارواح (گاهی واقعی، گاهی هستی‌شناختی) علاقه‌مند بوده و Transit هم از این قاعده مستثنی نیست. وایدل به‌طور مجازی سراسر روایت را تعقیب می‌کند و جورگ و دیگر پناهندگان مثل شبه‌ارواح تا زمانِ ترکِ مارسی حضور دارند. اما این تمرکز بر ارواح ضعف‌هایی از فیلم را نیز برجسته می‌کند. برای نشان‌دادن بی‌هویتیِ پناهنده، پتسولد جورگ را اساساً «بی‌فرد» نمایش می‌دهد؛ او تقریباً هیچ اختیار و عاملیتِ شخصی ندارد و کسی است که برایش اتفاق می‌افتد. به‌عبارتی او منفعل است — بیشتر شاهدی تا قهرمان. کاراکترهای منفعل می‌توانند در موقعیت مناسب بسیار مؤثر باشند (مثلاً لوک اسکای‌واکر در بخش نخستِ Star Wars، Chance Gardner در Being There یا مثالی مشهور‌تر، هملت)، اما اینجا، منفعل‌بودن همراه با فقدان سابقهٔ شخصی و توسعهٔ کاراکتری و اجرای روگوفسکی بدون حتی نشانه‌ای از درون‌مایه ترکیب شده است. ماهیتاً جورگ را زیاد در مارسی پرسه‌زن می‌بینیم... واقعاً زیاد. و چیز زیادی هم از او نمی‌بینیم. موفق‌ترین سکانس‌های فیلم آن‌هایی‌اند که دوستی او با دریِس را نشان می‌دهند؛ چرا که تنها لحظاتی‌اند که جورگ شبیه یک شخص به چشم می‌آید نه یک سازهٔ روایی — فقط در این بخش‌ها احساس واقعی‌بودن وجود دارد. این مسئله جدی است چون همان دوستی فرعی است و در درجهٔ دوم نسبت به داستانِ عاشقانهٔ جورگ و ماری قرار دارد. اما آنچه فیلم ارائه می‌دهد اصلاً یک داستان عاشقانه نیست؛ هیچ واقع‌گرایی عاطفی در آن نیست و دو شخصیت بی‌دلیل وارد رابطه می‌شوند، صرفاً چون فیلمنامه می‌گوید باید وارد شوند. می‌دانم پتسولد به دنبال چیست: او نمی‌خواهد عشقِ هالیوودیِ رمانتیک نشان دهد، بلکه می‌خواهد نشان دهد جنگ و وضعیتِ پناهندگی هویتِ آن‌ها را خُرد کرده و آن‌ها عملاً پوسته‌هایی شده‌اند. اما این ضرورتاً به معنای نوشتن رابطه‌ای بد و عاری از حقیقتِ احساسی نیست. هدف پتسولد در شخصیت‌پردازی جورگ روشن است؛ به‌عنوان نمادی از پناهنده، نباید زیاد بر سرِ کارها کنترل داشته باشد تا تجربهٔ واقعی پناهندگان واقعی را خیانتی نشود. بنابراین مدت‌زمان حضور او در مارسی باید ایستا باشد، وجودی میان دو وضعیتِ باثبات‌تر. پتسولد از این برای نشان‌دادنِ اینکه از دست‌دادن کشور مساوی است با از دست‌دادنِ هویت استفاده می‌کند. پس انتقاد من از اینکه جورگ «غیرشخص» است، تا حدی در ذاتِ فیلم نهفته است. آیا دارم از فیلم بابتِ انجامِ همان کاری که هدفش بوده انتقاد می‌کنم؟ نه کاملاً. می‌فهمم جورگ باید منفعل باشد؛ اما شدتِ این انفعال او را غیرواقعی می‌سازد — او بیشتر شبیه ربات است و جورگی که در پایان می‌بینیم همان جورگی است که در آغاز دیدیم. این با کمبودِ تندرویِ روایتی نیز پیوند خورده است. باز هم می‌دانم پتسولد می‌خواهد به تجربهٔ واقعی وفادار بماند: زندگیِ یک پناهنده در شهری مانند مارسی در 1940 طبیعتاً پر از انتظار، تکرار و ناامیدی است. اما باز هم مسئله میزانِ پایبندی به این ایده است؛ بخش‌های کاملِ زیادی از فیلم می‌گذرد بدون اینکه چیزی شبیه یک رویداد دراماتیک رخ دهد. بله، لختی و رکود بخشی از تم‌اند چون فیلم آدم‌هایی را نشان می‌دهد که از رکود رنج می‌برند، اما الزاماً لازم نیست فیلم خودش این‌قدر خسته‌کننده و بی‌حادثه باشد. اشکالِ آشکار و جدی‌تر اما این است که دلسوزی نسبت به هیچ‌یک از شخصیت‌ها ممکن نیست. فیلم‌هایی متنوعی مانند Das Boot ist voll (مارکوس ایمهوف)، Hotel Rwanda (تری جورج) یا Le Havre و Toivon tuolla puolen (آکی کوریسماکی) همه پناهندگان را در مراحل مختلف سفرشان نشان می‌دهند و از آنجا که مخاطب به شخصیت‌ها اهمیت می‌دهد، عاطفهٔ واقعی ایجاد می‌شود. این دقیقاً چیزی است که Transit از آن محروم است. هیچ پاتُسی وجود ندارد؛ شخصیت‌ها چیزی جز سمبل و نوعی آرکِتایپ نیستند که پتسولد دغدغه‌های تماتیکش را بر آن‌ها بار کرده است. با کمبودِ واقع‌نمایی روان‌شناختی یا درون‌مایه، آن‌ها هرگز به عنوان آدم‌های زنده در نمی‌آیند. Transit بیش از آنکه فیلمی احساسی باشد، فیلمی فکری است؛ سرد، دور و با راوی‌ای ناهمگن که جا به جا نامربوط به نظر می‌رسد (هرچند به انصاف بگویم، VO تنها چیزِ فیلم است که به ما دسترسی به حسّیات جورگ می‌دهد). این سرما و فاصلهٔ احساسی تأثیر تجمعی دارد و در نهایت صبر مخاطب را از پای درمی‌آورد. ناهماهنگی زمانی واقعاً خوب کار می‌کند، اما عملاً تنها نقطهٔ قوت فیلم است. پتسولد نکات جالبی دربارهٔ تجربهٔ پناهندگان در سدهٔ بیست‌ویکم در مقایسه با پناهندگانِ جنگِ جهانی دوم مطرح می‌کند و آینه‌ای که جلوی جامعه‌مان می‌گیرد — نشان‌دادنِ نحوهٔ رفتار ما با این آدم‌ها — چندان flattering نیست. کاش فقط می‌توانستیم در صفحهٔ نمایش برای کسی دلسوز شویم. برای هرکسی.